کد مطلب : ۱۲۳۰۶
گفت‌وگو با صادق عاشورپور
نمایش شرقی و تئاتر غربی، خاستگاههای متفاوت و رویکردهای متضاد
* از تألیف کتاب «نمایش‌های ایرانی» و روندی که به آن منجر شد، بگویید. ظاهراً کتاب، داستان پرماجرایی دارد؟
به هر حال من قبل از اینکه وارد کار تحقیق و نویسندگی شوم یک بازیگر تئاتر و علاقه‌مند به هنر نمایش بودم؛ پس از مدتی کار و آشنایی با تئاتر مدرن، متوجه شدم غربی‌ها خیلی خوب تئاتر خودشان را معرفی کرده‌اند؛ حتی نمایش‌های شرق را به شکلی که حداقل نامی برده شود؛ مثلاً تئاتر هند، چین، ژاپن؛ ولی وقتی بحث ایران شده است مثل نردبانی که می‌خواهید بالا بروید و بعد ببینید دو،سه پله آن درآمده، ایران را جا گذاشته و رفته‌اند.
این مسئله برای من یک درد و عقده شده بود که چرا غربی‌ها از تئاتر یک تعریف منسجم و تاریخچه شکل‌گرفته‌ای دارند؛ ولی از فرهنگ و تاریخ ما هیچ نامی نیست و هیچ کس به تئاتر ایران نپرداخته است. چند نفری هم که پرداخته‌اند، هر جا که کم دیدند گناه را به گردن اسلام انداخته‌اند و نوشته‌اند که آمدن اسلام اینها را از بین برد. گذشته از اینکه ما کم‌لطفی می‌کنیم و دانش‌مان اندک است و به دنبال کشف حقایق نمی‌گردیم،سعی نمی‌کنیم مکنونات کشف‌نشده را بیابیم و گناه را گردن دیگران می‌اندازیم؛ این ذهن من را درگیر کرد که چرا ما تاریخ تئاتر نداریم.
برای شروع به کار به گردآوری کتاب‌ها و منابع پرداختم؛ فیش‌برداری می‌کردم؛ اطلاعات گردآوری می‌کردم؛ مطالعه می‌کردم تا آنکه متوجه شدم باید بخشی از این موضوع را در فرهنگ عامه پیدا کرد؛ چون هنوز بسیاری از این مسائل در کشور ما بکر و دست نخورده مانده است در جاهایی که قوم‌های اولیه ایرانی ساکن بودند، در حاشیه زاگرس خشک و زاگرس مرطوب و دامنه البرز، باقی مانده است. جالب اینجاست که اگر اینها را ریشه‌یابی کنید به یک وجوه اشتراک می‌رسید که اثبات می‌کند همه اینها از یک قوم و یک سرچشمه منشأ گرفته و بر اثر طول زمان و کوچ اینها به سرزمین‌های جغرافیایی مختلف و تأثیر آن جغرافیا و فرهنگ بر آن مداربسته که خودشان زندگی کردند، تغییراتی در آن داده‌اند.
بعدها متوجه شدم تئاتر و نمایش دو مقوله جدا از هم است. تئاتر بر مبنای آنتاگونیسم و پاراتاگونیسم استوار است و نمایش بر مبنای یک حرکت مونوتُن. شما وقتی علیه آمریکا تظاهرات می‌کنید، این یک نمایش است؛ اما درام نیست؛ اما تعزیه، رکوب‌الکوسج، کاغذین‌جامگان، کوسه‌گلین یا غولِی‌بانی اینها خودشان درام هستند و شکلی از نمایش.
به این نتیجه رسیدم، آنچه غربی‌ها تئاتر می‌گویند با نمایش ما متفاوت است. یعنی اگر غربی‌ها بر مبنای بوطیقای ارسطو که مانیفست تئاتر غرب است، تئاتر خود را تعریف می‌کنند، در نمایش ما نمی‌گنجد. در آنجا «ادیپ شهریار»، «آنتیگونه»، «ادیپ درکلونوس» است؛ اما در اینجا «کین ایرج»، «خون سیاوش» را می‌بینیم. در آنجا می‌بینیم که قهرمانِ آنها یک خطایی می‌کند که به قهرمانی می‌رسد؛ یعنی قهرمان خطایی را انجام می‌دهد و این خطا سبب خلق یک تراژدی می‌شود؛ اما در ایران ما قضیه عکس آن است، قهرمان ما خطا نمی‌کند، قهرمان ما انتخاب می‌کند.
دیالکتیک درامی در فرهنگ ما، آنتاگونیسم (محور) و پاراتاگونیسم (ضدمحور)، این‌گونه شکل می‌گیرد. ما در دین اسلام هم این را داریم؛ یعنی ما از نفی به اثبات می‌رسیم؛ وقتی ما عبارت «لا الله الا الله» را می‌گوییم؛ ابتدا غیر را نفی می‌کنیم و سپس به خدای یگانه می‌رسیم. در فرهنگ ما هم این بحث توحیدی در ابتدا وجود داشته است؛ اما به شکل دیگر.
پس شکل‌گیری درام ما بر مبنای اصول توحیدی است، اگر چه توحید اولیه ناقص و ریشه در آیین و دین دارد. اما در غرب ۳۶۰ خدا وجود دارد که یک تکثر و شرک را نشان می‌دهد، بر خلاف اینجا که توحید و وحدت است. پس تعریفی که ارسطو از تئاتر در بوطیقا می‌دهد نمی‌تواند جهان‌شمول باشد؛ چرا که شرق دارای فرهنگ، تفکر و معیشت جداگانه‌ای است.
* این نکته که در نمایش ما بازیگر، خود تماشاگر است را توضیح بدهید و ویژگی‌های خاص نمایش ایرانی را بفرمایید.
در نمایش ما به دنبال آن بودند که بازیگر، خود تماشاگر باشد. کلید این داستان را استانیسلاوسکی زد. نمایش باستانی ما آنچنان که نیاکان ما بنیان گذاشتند آن است که بازیگر از فعل سوم شخص استفاده می‌کند و برای تماشاگر نقش «او» را بازی می‌کند. پس نمایش روایی می‌شود و وقتی که روایت‌گر باشد نوع بازی غلوآمیز می‌شود. آن شکل غلوآمیزشده را در کابوکی ژاپن، کاتاگالی هند، پی‌پینگ چین و تعزیه ایران می‌بینیم. مثلاً شمر، اُشتُلم می‌خواند و حضرت عباس در سه‌گاه یا شور می‌خواند. به علت اینکه شخصیت‌های منفی ما همیشه جوری حرف می‌زنند که فاصله‌شان با بیننده زیاد باشد؛ یعنی آن کاتارسیس یا همذات‌پنداری که ارسطو می‌گوید، عارض‌اش نشود. ولی بازیگر تئاتر غربی جوری بازی می‌کند که آن کاتارسیس عارضش بشود.
اندیشه نمایشی ما اندیشه کیفیتی است نه اندیشه صفتی، در صورتی که در تئاتر غرب اندیشه صفتی است. این است که ما ماندیم و اندیشه صفتی و نمایش خودمان را تشخیص نداده بودیم.
در نمایش‌های باستانی ما مثلا در سوگ سیاوش، بَغان‌نَمَه فراچ یا در تعزیه، تماشاگر کنار نشسته است، بازیگر میان تماشاگران می‌نشیند و موقع اجرای نقش خود، برای بازی می‌رود. در نمایش‌های عامیانه، دخالت و مردمی بودن کار خیلی بیشتر است، فرد بازی می‌کند، یکی به او می‌گوید: «این کاری که کردی غلط بود» و او آن جوری که وی گفته بازی می‌کند. این بعد چهارم را به طور کلی شکسته‌اند. تماشاگر، بازیگر است و بازیگر، تماشاگر؛ یعنی می‌گوید تماشاگر برود خودش تفکر کند، لازم نیست مثل تئاتر ارسطویی تماشاگر از درام، درس اخلاقی بگیرد. درس اخلاقی را زمانی می‌گیرد که تفکر کند، تفکر به این معنا که آیا این کار درست است. آنجا یک نگاه جبری به کار است، در اینجا یک نگاه اختیاری. تماشاگر مختار است که خودش انتخاب کند؛ یعنی تماشاگر را وادار به استدلال و قیاس کردن می‌کند. اما در آنجا تماشاگر باید از اشتباهی که قهرمان می‌کند پند بگیرد.
اما تئاتر غرب با آن تفکر، دیگر در قرن بیستم سازگاری ندارد و انسان امروز آن را نمی‌پذیرد. انسان امروز تئاتری را می‌خواهد که به او توهین نشود؛ یعنی به او چیزی نشان دهیم با این محتوا که اگر این کار را بکنی، مجازات می‌شوی و اگر این کار را نکنی، مجازات نمی‌شوی.
تئاتر شرق می‌گوید چنین کاری انجام شده، حالا تو به عنوان یک انسان مختار و آزاد تصمیم بگیر. در شعر ما هم آمده است:
این که گویی این کنم یا آن کنم
اختیار است، اختیار است ای صنم
اما در آنجا ما مثلاً می‌بینیم پرومته مجبور است این سرنوشت را داشته باشد و اسیر تقدیر است و فرقی است بین انسان شرقی و غربی و نوع نگاه آنها باید متفاوت باشد.
* پس ویژگی‌های نمایش شرقی یکی ارتباط تنگاتنگ نمایش با دین است که به عبارتی آن را به نوعی آیین تبدیل می‌کند و دیگری، جبر و اختیار که نمایش شرقی را از تئاتر غربی جدا می‌کند.
برخی پژوهشگران معتقدند نقش میتراباوری در شکل‌گیری نمایش در ایران به علت آیین‌های نمایشی مدون و یافته‌شده بیشتر از آیین‌ها و دین‌های دیگر است.
ریشه نمایش در پیش از اسلام در چهار دین یا آیین است:زروان‌پرستی، میتراباوری، زرتشتی‌گری و مانی‌باوری.
آیین میترا اصلاً بنیادش بر نمایش است؛ یعنی همه مراسم و مناسکی که داشت، توسط نمایش اجرا می‌شد. هفت پله مهری به وسیله اجرای نمایش اجرا می‌شود. به نظر من نطفه درام از این داستان بسته می‌شود؛ یعنی آن تضاد، دیالکتیک وحدت اضدادی از اینجا نشئت گرفته است و تفاوتش با درام غربی که بر اساس جبر است، یکی این است که بر اساس اختیار است. نیاکان ما در گذشته‌های خیلی دور به اصالت انسان و ارزش انسانیت انسان پی برده بودند. این انسان‌محوری به آن شکل غربی که هایدگر و سارتر مطرح می‌کنند، نیست. اینجا انسانِ مختار را مطرح می‌کند.
به عنوان مثال، تعزیه پیش از آمدن اسلام به این سرزمین وجود داشت؛ اما نه به مفهوم امروزی. ما شبیه ساختن و مانندساختن را داشتیم تحت عنوان کین ایرج، سوگ سیاوش و شبیه کراسوس. ایرانیان بعد از اسلام، ظرف را گرفت و مظروف را عوض کرد و پس از اسلام به جای آنکه سوگ سیاوش را اجرا کند، قصه کربلا را اجرا کرد؛ یعنی میتولژی (اسطوره) را به تاریخ تبدیل کرد و به آن عینیت و واقعیت بخشید. سوگ امام حسین (ع) و کربلا در یک ظرف نمایشی و درامی ریخته شد؛ چون باور داشتند نمایش می‌تواند کارساز باشد.
به هر حال من قبل از اینکه وارد کار تحقیق و نویسندگی شوم یک بازیگر تئاتر و علاقه‌مند به هنر نمایش بودم؛ پس از مدتی کار و آشنایی با تئاتر مدرن، متوجه شدم غربی‌ها خیلی خوب تئاتر خودشان را معرفی کرده‌اند؛ حتی نمایش‌های شرق را به شکلی که حداقل نامی برده شود؛ مثلاً تئاتر هند، چین، ژاپن؛ ولی وقتی بحث ایران شده است مثل نردبانی که می‌خواهید بالا بروید و بعد ببینید دو،سه پله آن درآمده، ایران را جا گذاشته و رفته‌اند.
این مسئله برای من یک درد و عقده شده بود که چرا غربی‌ها از تئاتر یک تعریف منسجم و تاریخچه شکل‌گرفته‌ای دارند؛ ولی از فرهنگ و تاریخ ما هیچ نامی نیست و هیچ کس به تئاتر ایران نپرداخته است. چند نفری هم که پرداخته‌اند، هر جا که کم دیدند گناه را به گردن اسلام انداخته‌اند و نوشته‌اند که آمدن اسلام اینها را از بین برد. گذشته از اینکه ما کم‌لطفی می‌کنیم و دانش‌مان اندک است و به دنبال کشف حقایق نمی‌گردیم،سعی نمی‌کنیم مکنونات کشف‌نشده را بیابیم و گناه را گردن دیگران می‌اندازیم؛ این ذهن من را درگیر کرد که چرا ما تاریخ تئاتر نداریم.
برای شروع به کار به گردآوری کتاب‌ها و منابع پرداختم؛ فیش‌برداری می‌کردم؛ اطلاعات گردآوری می‌کردم؛ مطالعه می‌کردم تا آنکه متوجه شدم باید بخشی از این موضوع را در فرهنگ عامه پیدا کرد؛ چون هنوز بسیاری از این مسائل در کشور ما بکر و دست نخورده مانده است در جاهایی که قوم‌های اولیه ایرانی ساکن بودند، در حاشیه زاگرس خشک و زاگرس مرطوب و دامنه البرز، باقی مانده است. جالب اینجاست که اگر اینها را ریشه‌یابی کنید به یک وجوه اشتراک می‌رسید که اثبات می‌کند همه اینها از یک قوم و یک سرچشمه منشأ گرفته و بر اثر طول زمان و کوچ اینها به سرزمین‌های جغرافیایی مختلف و تأثیر آن جغرافیا و فرهنگ بر آن مداربسته که خودشان زندگی کردند، تغییراتی در آن داده‌اند.
بعدها متوجه شدم تئاتر و نمایش دو مقوله جدا از هم است. تئاتر بر مبنای آنتاگونیسم و پاراتاگونیسم استوار است و نمایش بر مبنای یک حرکت مونوتُن. شما وقتی علیه آمریکا تظاهرات می‌کنید، این یک نمایش است؛ اما درام نیست؛ اما تعزیه، رکوب‌الکوسج، کاغذین‌جامگان، کوسه‌گلین یا غولِی‌بانی اینها خودشان درام هستند و شکلی از نمایش.
به این نتیجه رسیدم، آنچه غربی‌ها تئاتر می‌گویند با نمایش ما متفاوت است. یعنی اگر غربی‌ها بر مبنای بوطیقای ارسطو که مانیفست تئاتر غرب است، تئاتر خود را تعریف می‌کنند، در نمایش ما نمی‌گنجد. در آنجا «ادیپ شهریار»، «آنتیگونه»، «ادیپ درکلونوس» است؛ اما در اینجا «کین ایرج»، «خون سیاوش» را می‌بینیم. در آنجا می‌بینیم که قهرمانِ آنها یک خطایی می‌کند که به قهرمانی می‌رسد؛ یعنی قهرمان خطایی را انجام می‌دهد و این خطا سبب خلق یک تراژدی می‌شود؛ اما در ایران ما قضیه عکس آن است، قهرمان ما خطا نمی‌کند، قهرمان ما انتخاب می‌کند.
دیالکتیک درامی در فرهنگ ما، آنتاگونیسم (محور) و پاراتاگونیسم (ضدمحور)، این‌گونه شکل می‌گیرد. ما در دین اسلام هم این را داریم؛ یعنی ما از نفی به اثبات می‌رسیم؛ وقتی ما عبارت «لا الله الا الله» را می‌گوییم؛ ابتدا غیر را نفی می‌کنیم و سپس به خدای یگانه می‌رسیم. در فرهنگ ما هم این بحث توحیدی در ابتدا وجود داشته است؛ اما به شکل دیگر.
پس شکل‌گیری درام ما بر مبنای اصول توحیدی است، اگر چه توحید اولیه ناقص و ریشه در آیین و دین دارد. اما در غرب ۳۶۰ خدا وجود دارد که یک تکثر و شرک را نشان می‌دهد، بر خلاف اینجا که توحید و وحدت است. پس تعریفی که ارسطو از تئاتر در بوطیقا می‌دهد نمی‌تواند جهان‌شمول باشد؛ چرا که شرق دارای فرهنگ، تفکر و معیشت جداگانه‌ای است.
* این نکته که در نمایش ما بازیگر، خود تماشاگر است را توضیح بدهید و ویژگی‌های خاص نمایش ایرانی را بفرمایید.
در نمایش ما به دنبال آن بودند که بازیگر، خود تماشاگر باشد. کلید این داستان را استانیسلاوسکی زد. نمایش باستانی ما آنچنان که نیاکان ما بنیان گذاشتند آن است که بازیگر از فعل سوم شخص استفاده می‌کند و برای تماشاگر نقش «او» را بازی می‌کند. پس نمایش روایی می‌شود و وقتی که روایت‌گر باشد نوع بازی غلوآمیز می‌شود. آن شکل غلوآمیزشده را در کابوکی ژاپن، کاتاگالی هند، پی‌پینگ چین و تعزیه ایران می‌بینیم. مثلاً شمر، اُشتُلم می‌خواند و حضرت عباس در سه‌گاه یا شور می‌خواند. به علت اینکه شخصیت‌های منفی ما همیشه جوری حرف می‌زنند که فاصله‌شان با بیننده زیاد باشد؛ یعنی آن کاتارسیس یا همذات‌پنداری که ارسطو می‌گوید، عارض‌اش نشود. ولی بازیگر تئاتر غربی جوری بازی می‌کند که آن کاتارسیس عارضش بشود.
اندیشه نمایشی ما اندیشه کیفیتی است نه اندیشه صفتی، در صورتی که در تئاتر غرب اندیشه صفتی است. این است که ما ماندیم و اندیشه صفتی و نمایش خودمان را تشخیص نداده بودیم.
در نمایش‌های باستانی ما مثلا در سوگ سیاوش، بَغان‌نَمَه فراچ یا در تعزیه، تماشاگر کنار نشسته است، بازیگر میان تماشاگران می‌نشیند و موقع اجرای نقش خود، برای بازی می‌رود. در نمایش‌های عامیانه، دخالت و مردمی بودن کار خیلی بیشتر است، فرد بازی می‌کند، یکی به او می‌گوید: «این کاری که کردی غلط بود» و او آن جوری که وی گفته بازی می‌کند. این بعد چهارم را به طور کلی شکسته‌اند. تماشاگر، بازیگر است و بازیگر، تماشاگر؛ یعنی می‌گوید تماشاگر برود خودش تفکر کند، لازم نیست مثل تئاتر ارسطویی تماشاگر از درام، درس اخلاقی بگیرد. درس اخلاقی را زمانی می‌گیرد که تفکر کند، تفکر به این معنا که آیا این کار درست است. آنجا یک نگاه جبری به کار است، در اینجا یک نگاه اختیاری. تماشاگر مختار است که خودش انتخاب کند؛ یعنی تماشاگر را وادار به استدلال و قیاس کردن می‌کند. اما در آنجا تماشاگر باید از اشتباهی که قهرمان می‌کند پند بگیرد.
اما تئاتر غرب با آن تفکر، دیگر در قرن بیستم سازگاری ندارد و انسان امروز آن را نمی‌پذیرد. انسان امروز تئاتری را می‌خواهد که به او توهین نشود؛ یعنی به او چیزی نشان دهیم با این محتوا که اگر این کار را بکنی، مجازات می‌شوی و اگر این کار را نکنی، مجازات نمی‌شوی.
تئاتر شرق می‌گوید چنین کاری انجام شده، حالا تو به عنوان یک انسان مختار و آزاد تصمیم بگیر. در شعر ما هم آمده است:
این که گویی این کنم یا آن کنم
اختیار است، اختیار است ای صنم
اما در آنجا ما مثلاً می‌بینیم پرومته مجبور است این سرنوشت را داشته باشد و اسیر تقدیر است و فرقی است بین انسان شرقی و غربی و نوع نگاه آنها باید متفاوت باشد.
* پس ویژگی‌های نمایش شرقی یکی ارتباط تنگاتنگ نمایش با دین است که به عبارتی آن را به نوعی آیین تبدیل می‌کند و دیگری، جبر و اختیار که نمایش شرقی را از تئاتر غربی جدا می‌کند.
برخی پژوهشگران معتقدند نقش میتراباوری در شکل‌گیری نمایش در ایران به علت آیین‌های نمایشی مدون و یافته‌شده بیشتر از آیین‌ها و دین‌های دیگر است.
ریشه نمایش در پیش از اسلام در چهار دین یا آیین است:زروان‌پرستی، میتراباوری، زرتشتی‌گری و مانی‌باوری.
آیین میترا اصلاً بنیادش بر نمایش است؛ یعنی همه مراسم و مناسکی که داشت، توسط نمایش اجرا می‌شد. هفت پله مهری به وسیله اجرای نمایش اجرا می‌شود. به نظر من نطفه درام از این داستان بسته می‌شود؛ یعنی آن تضاد، دیالکتیک وحدت اضدادی از اینجا نشئت گرفته است و تفاوتش با درام غربی که بر اساس جبر است، یکی این است که بر اساس اختیار است. نیاکان ما در گذشته‌های خیلی دور به اصالت انسان و ارزش انسانیت انسان پی برده بودند. این انسان‌محوری به آن شکل غربی که هایدگر و سارتر مطرح می‌کنند، نیست. اینجا انسانِ مختار را مطرح می‌کند.
به عنوان مثال، تعزیه پیش از آمدن اسلام به این سرزمین وجود داشت؛ اما نه به مفهوم امروزی. ما شبیه ساختن و مانندساختن را داشتیم تحت عنوان کین ایرج، سوگ سیاوش و شبیه کراسوس. ایرانیان بعد از اسلام، ظرف را گرفت و مظروف را عوض کرد و پس از اسلام به جای آنکه سوگ سیاوش را اجرا کند، قصه کربلا را اجرا کرد؛ یعنی میتولژی (اسطوره) را به تاریخ تبدیل کرد و به آن عینیت و واقعیت بخشید. سوگ امام حسین (ع) و کربلا در یک ظرف نمایشی و درامی ریخته شد؛ چون باور داشتند نمایش می‌تواند کارساز باشد.
