کد مطلب : ۷۱۴۵
نگاهی به نخستین اپرای عاشورایی
جهانی‌سازی مفاهیم عاشورا در قالب اپرا
علت علاقه‌مندی شما به اپرا چیست؟ و جدا از بحث علاقة شخصی، موضوع «عاشورا» چگونه با اپرا تلفیق شد؟
خانواده بشری طی صدها سال انواع شکل‌های نمایشی را آفریده‌اند که این نشان‌دهندة سلایق و خواسته‌های گوناگون در میان هنرمندان و مخاطبان است.
«اپرا» شکل غایی و نقطة اوج جمیع توانایی‌های بشر است. یکی از ویژگی‌های اپرا داشتن موسیقی است و از آنجا که موسیقی زبان بین‌المللی است، شاید به همین دلیل اپرا در میان اقوام مختلف، به شکل‌های گوناگون وجود داشته است.
بنابراین نمایش اپرا با شکل موسیقایی که در ذات و ماهیت خود دارد، یکی از علاقه‌مندی‌های خانوادة بشری به حساب می‌آید.
در ایران نیز که انواع مراسم و نمایش‌ها را داشته، طبیعی است که یکی از شکل‌های چيره و ماندگار نمایشی، نمایش موسیقایی یا موسیقی نمایشی باشد که از آن تحت عنوان «تعزیه» یاد می‌شود.
پیش از انقلاب به این دلیل که بیشتر موضوعات اپرایی متعلق به فرهنگ غربی بوده، این‌گونه نمایش‌ها از مرز تالار رودکی گذر نکرده و در همان مقطع ساکن بود.
پس از انقلاب، اولین هنری که از میان رفت، اپرا بود. به این دلیل که در میان مردم ریشه پیدا نکرده بود و اصالتی نداشت. اما از آنجا که اپرا یک هنر غایی است، بنابراین غیبت این ژانر در میان جامعة هنری ما یک ضایعه به حساب می‌آمد.
سعی من بر آن بوده که با اپرای «رستم و سهراب» آن را احیاء کنم. ولی این‌بار نه با موسیقی‌ای که برگرفته از موسیقی غربی و داستان‌های ناشناخته باشد، بلکه مردم باید لذت و علاقه‌مندی دیرینه را در خود درمی‌یافتند.
و این علاقه‌مندی در زمان اجرا از سوی مخاطبان به خوبی احساس شد و معلوم شد که این کاستی از سوی دنیای صحنه بوده و نه از نبود تماشاچی. در واقع دنیای صحنه به خواسته‌های مردم پاسخ نمی‌داد، وگرنه هرگز انقلاب باعث متوقف شدن اپرا نمی‌شد.
در نهایت ما متوجه شدیم که هم نمایش عروسکی این بضاعت و توان را دارد و هم مخاطب ما این قابلیت را دارد که در برابر اثر، واکنش مثبت نشان دهد. این مسائل جرأتی به من داد که گام بعدی را به سمت موضوعی بردارم که به طور ذاتی اپرایی است، اما نه به شیوة غربی.
طبیعی است من در اینجا نمی‌توانستم تمام امتیازات فرهنگ اپرایی غربی را نهی کرده و کنار بگذارم، همچنين رعایت تمام ویژگی‌های تعزیه نیز درست نبود. بنابراین به تلفیقی از این دو روی آوردم که به طور قطع اگر روی صحنه می‌آمد، مخاطب خود را پیدا می‌کرد.
برای نوشتن متن این نمایش، سراغ متون نمایشی تعزیه رفتم که متأسفانه آنقدر اشعار سست و داستان‌های خرافی در میان آنان وجود داشته و دارد که نیاز به پالایش دقیقی داشت. سپس از اشعار مرثیه‌سرایان بزرگ ایرانی استفاده کردم و از تلفیق تعزیه‌نامه‌ها و این اشعار، سعی کردم اثری منسجم به وجود آورم.
در اقدام بعدی طی صحبت‌هایی که قبل و بعد از نوشتن متن با آقای عبدی، آهنگساز کار داشتیم، تصمیم گرفتیم، موسیقی این اپرا را در دستگاه‌ها و ردیف‌های ایرانی کار کنیم تا به گوش مردم آشنا باشد و آنها را به یاد تعزیه‌ها بیندازد.
در مورد صحنه نیز تمام تلاش من بر این بود تا با یک نمایش کاملاً قدسی، بگویم که مدیوم عروسکی این قابلیت را دارد که هم اسطوره‌ها و هم تراژدی‌ها را به نمایش درآورد و هم خود را به عنوان یک هنر قدسی معرفی کند. در نتیجه ما باید هم در مورد ساخت عروسک (محدودیت‌ها و مسئولیت‌ها)، هم در مورد صحنه‌هایی که وجود داشت، راه حلی می‌یافتیم که آنچه به نظر می‌رسید ناشدنی است، تحقق یابد که به نظر من این اتفاق افتاد و مردم با تمام عشق و علاقه و احترامشان به عروسک‌ها نگاه می‌کنند. این صحنه برای تماشاچیان حرمت یک ضریح و زیارتگاه را پیدا کرده است.
در این اپرا صحنه‌هایی بود که به خوبی می‌شد تشخیص داد که کارگردانی پشت این قضیه است که تعزیه را به خوبی می‌شناسد و آن را دوست دارد. آیا به علاقة شما به تعزیه در این کار پاسخ داده شد؟ بدين معني که اپرا شما را به سمت تعزیه برد یا تعزیه شما را به سمت اپرا؟
من به تعزیه فکر می‌کردم که مادر اپراست. چون من این دو را از هم جدا نمی‌دانم. اما اپرای غربی چون از صافی زمان گذشته و دائم با نور و طراحی صحنه و لباس و ... در حال تغییر است و از بسیاری از مهارت‌های جدید بهره می‌گیرد، من نیز از آن به نفع این مادر اپرا بهره گرفته‌ام.
در حقیقت به تعزیه ارتقای کیفیت داده‌ام. اما اپرا را به تعزیه ارجحیت نداده‌ام. به عنوان مثال در اپرای غربی چه نقش‌های مثبت و چه منفی اپرا می‌خوانند، اما در تعزیه اشقیاء اشتلم‌خوانی کنند؛ یعنی استفاده از دستگاه‌ها و ردیف‌های ایرانی که ایجاد عاطفه و احساس می‌کند، برای نقش‌های منفی مجاز نیست و آنها تنها رجزخوانی می‌کنند. از اینجا هوش تعزیه‌خوان‌های ما به خوبی قابل لمس است.
استادان حوزة ادبیات و شعر معتقدند یک شعر و اثر هنری خوب آن است که مستقل باشد؛ بدین معنی که وقتی شعر، مستقل از موسیقی و بدون ضرباهنگ هم قرائت شود، شعر خوبی از لحاظ محتوا باشد. اکنون در مورد اپرا، وقتی اپرا از موسیقی جدا باشد، باز هم از نظر محتوایی جذاب هست؟
به هیچ عنوان؛ اپرا بدون موسیقی هیچ معنایی ندارد. اپرا در ماهیت با موسیقی عجین است.
جایگاه محتوا از نظر دیالوگ در اپرا کجاست؟
اپرا باید چنان تأثیری روی تماشاگر بگذارد که تماشاگر بدون نیاز به تفسیر مطلب، آن را دریابد.
اساساً دیالوگ در تئاتر باید قدرت پرتاب و بازتاب داشته باشد. بدین معنی که اگر دیالوگی در صحنه گفته شود که شما برای دریافت معنای آن از بغل دستی خود سؤال کنید یا در ذهن مرور کنید که این چه معنایی داشت، از اثر عقب می‌مانید و این دیالوگ موفق نبوده است.
دیالوگ باید قدرت بازتاب (فیدبک) در تماشاگر داشته باشد که اگر چنین نباشد چه در صحنة تئاتر و چه در اپرا نقصی عمده به حساب می‌آید.
در این اثر چقدر روی محتوا کار شد؟ آیا به جز خود شما هیئت علمی خاصی بر آن نظارت داشت؟
فکر می‌کنم هیچ هیئت علمی دیگری، جز خود من که بیش از 30 سال روی تعزیه کار کردم، نمی‌توانست کمک کند؛ من ده‌ها تعزیه را جدا کرده و اشعار را از میان آنها گلچین کرده‌ام.
چقدر ضروری می‌بینید که چنین آثاری با شعرهای برخی از شاعران معاصرکه اشعارشان چنان تأثیری بر مخاطب دارد که با هیچ چیز دیگر قابل مقایسه نیست ...
ببينيد؛ مادامی که یک شاعر، نمایشنامه‌نویس نبوده و موسیقی را نشناسد، هر چقدر شعر زیبایی بسراید، در اپرا مورد استفاده قرار نخواهد گرفت.
در این کار من قطعه‌ای از قاآنی آورده‌ام: «بارد چه؟ خون از چه؟ از دیده از دیدة که؟...» که شما هر چه می‌خوانید اصلاً شعر زیبایی نیست. ولی من آن را انتخاب کردم و از زبان زن شمر به یک مویه تبدیل شده است. بنابراین اگر شاعر نمایشنامه‌نویس نباشد، نمی‌تواند متن نمایشنامه یا اپرایی بنویسد.
تعزیه‌نویس‌های ما همه شاعر و نویسنده و آگاه به موسیقی بودند. به همین دلیل خیلی وقت‌ها اسیر موسیقی می‌شدند و در شعر درمی‌ماندند. اما این حرکت طلیعه‌ای برای به میدان آمدن شاعران امروز است. مسلماً اگر شاعری اصول دراماتیک را بداند و شعری بگوید، نمایشنامة قوی‌تری ارائه خواهد داد.
من این کار را ارائه نداده‌ام که آخرین کار باشد؛ این اولین گام است و راه برای کار حرفه‌ای‌تر باز است. در کشوری که بیش از 80 درصد ادبیات آن، منظوم است، از اپرا غفلت شده است.
به اعتقاد من فردوسی، اولین اپرانویس ایران بوده است. به این جهت که دیالوگ دارد و آدم‌های آن با هم گفت‌وگو می‌کنند. از این رو می‌توان با حذف شرح صحنه‌ها آنها را روی صحنه آورد.
به طور قطع اگر شعر وزین و کاملی به میدان بیاید، پیام را زیباتر منتقل می‌کند و می‌تواند تأثیر بیشتری بگذارد. مهم آن است که در اینجا متوقف نشویم و این راه ادامه پیدا کند.
قسمتی که مربوط به حضرت عباس(ع) بود، کوتاه بود و زود به پایان رسید. به نظر می‌آمد این اپرا از آنجا که قصد دارد یک موضوع روایی را از جایی آغاز کرده و در جایی هم به پایان برساند، از برخی موضوعات به سرعت عبور می‌کند. به اعتقاد من، برای مثال قسمتی که مربوط به حضرت حر بود، این قابلیت را داشت که یک اپرا را به تنهایی به خود اختصاص دهد. آیا می‌توان با توجه به رجزهای خیلی فهیمی که وجود دارد، چنین کاری انجام داد؟
اگر می‌بینید که من کوتاه و گلچین کرده‌ام برای این است که ضروری است که به پایان راه برسیم؛ چراکه نام این اپرا، اپرای عاشوراست و باید به عاشورا برسد. اما نکته‌ای که شما می‌فرمایید کاملاً صحیح است. هر کدام از این شخصیت‌ها می‌توانند اپرایی واحد داشته باشند.
چنانچه در تعزیه این کار صورت گرفته است. ببینید در دورة میرزا تقی خان امیرکبیر، بنا به دستور ایشان، به تعزیه توجه بیشتری می‌شود، به این منظور که متون خوبی جمع‌آوری شود.
120 تعزیه در آن زمان جمع‌آوری می‌شود که اگر ما آنها را درست پالایش کنیم، حداقل 12 متن اپرایی شاخص خواهیم داشت. طبیعی است که اگر راه ادامه پیدا کند، هر کدام از اینها می‌توانند یکی از موضوعات اپرا باشند.
اما قصد من این بوده که معاصرسازی تعزیه کنم. می‌خواهم بگویم که تعزیه موزه نیست که برخي به گمان حفظ اصالت، از هرگونه تغيير در آن مي‌پرهيزند.
تعزیه دارای یک ظرفيت و توانایی جوهری است که اگر به آن پرداخته شود، مشخص می‌شود که اجداد ما چقدر باهوش و توانمند بوده‌اند. روشنفکران ما به این قضیه توجه نکرده‌اند. همواره آن را از نظر فرم مورد توجه قرار داده‌اند؛ به عنوان مثال گفته‌اند فاصله‌گذاری در تعزیه خیلی خوب است. اینکه یک بازیگر-خواننده‌ای، خود را داوری می‌کند، خیلی زیباست.
به خاطر این فاصله‌ها دیگر نیازی به طراحی میزانسن کلاسیک نیست. وحدت زمان و مکان به هم می‌ریزد. اینها از نظر فرم جالب است؛ ولی من می‌خواستم بگویم که محتوا و پیام و آنچه که در تعزیه است، قابل احیاست. این معاصرسازی کمک می‌کند که دیگر ما به نمایش‌های بومی خود تنها به عنوان حرکت اجدادی فکر نکنیم.
من نگران این بودم که زمانی اپرانویس‌های اروپایی، تعزیة ما را دیده و آنها شروع به کار کردن کنند. نظر من این بود که یک ایرانی باید این کار را انجام دهد.
چنانچه وقتی در سال 1349 به خیمه‌شب‌بازی توجه کردم، می‌گفتند: «ما اصلاً نمایش عروسکی نداریم.» بعد معلوم شد که نه تنها نمایش عروسکی داریم، بلکه انواع آن را هم داریم.
مسئلة مهم این است که نگاه باید تازه باشد؛ من خیمه‌شب‌بازی را از آن حالتی که فراموش‌شده بود و بیشتر صندوق‌ها و عروسک‌ها را می‌فروختند، احیاء کردم و می‌بینیم که الآن گروه‌هایی هستند که خیمه‌شب‌بازی اجرا می‌کنند.
در مورد تعزیه هم این کار را انجام دادم و امیدوارم در مورد نمایش «تخت حوضی» هم این کار را انجام دهم.
با نگاهی تازه می‌توان این سرمایة ملی را تازه کرد. همواره تعزیه‌خوان‌ها همین کار را می‌کردند. خود را معاصرسازی می‌کردند. کوشش من هم در معاصرسازی تعزیه و انتقال میراث بوده است. نویسندگان جدید اگر وارد گود شوند و کار تازه‌ای انجام دهند، ما دستشان را به گرمی می‌فشاریم.
در صحبت با استادان تعزیه، وقتی این سؤال پرسیده می‌شود که «آیا نمی‌شود تعزیه را معاصرسازی کرد؟»، این نظر را داشتند که «تعزیه یک آیین است و هر دخل و تصرفی که در آن صورت گیرد، آن را از شکل آیینی خود خارج خواهد کرد.» همین‌طور معتقدند «برای زنده نگه داشتن تعزیه باید اصالت‌های آن را حفظ کرد.»
کارشناسان و محققان، تعزیه را نگاه نداشتند. تودة مردم تعزیه را نگاه داشته است. وقتی کسی بگوید: «ما مجاز نیستیم ...»، باید در توانمندی‌هایش شک کرد. تعزیه وجود دارد. مردم هم آن را می‌خوانند و می‌بینند. این حرکتی است که در میان تودة مردم صورت می‌گیرد.
اما اینکه وجود دارد و باید وارد عرصه‌ای جدید شود، ما نه تنها وظیفه داریم، بلکه مأموریت داریم که این کار را انجام دهیم. همانطور که در غرب توانستند آیین‌ها و مراسم خود را در سینما، تئاتر و اپرا وارد کنند و ما نتوانستیم.
هر گوشة تعزیه، یک ارزش است. به شرط آنکه شما آشنایی و احاطه داشته باشید و بتوانید آن را از حالت کنونی خود خارج کنید.
دوستان ما تصور می‌کنند، اهل تعزیه قصد معاصرسازی نداشته‌اند. من مثال کوچکی در بروشورمان آورده‌ام که در دورة ناصرالدین شاه، در تکیة دولت، ضمن آنکه ارکستر نظامی بلژیکی می‌آمد و قطعاتی می‌نواخت و عظمت ارکستر زنده وجود داشت، کالسکة هشت اسبِ اهدایی ناپلئون به فتحعلی شاه را هم می‌آوردند که شمر و یزید از آن استفاده کنند، برای آنکه می‌خواستند ابهت آن را نشان دهند.
تعزیه‌خوان‌های ما خیلی باهوش‌تر از این بودند که ارثی را به دست آورند و بخواهند عین آن را پیدا کنند. به هیچ عنوان ممکن نیست که اثری را که در سال‌ها پیش نگاشته شده، بتوانید کاملاً مانند همان زمان پیاده کنید.
حتی اگر همان متن را اجرا کنید، چون مخاطبان شما کسان دیگری هستند، نگاه متفاوت است و تأثیر دیگری می‌گذارد. به همین دلیل است که اشعار می‌توانند از گذر زمان عبور کنند، چراکه می‌توانند در اذهان امروزی هم طنین جدیدی ایجاد کنند.
البته پاره‌ای از نگرانی‌ها به خاطر عدم اجرای درست ردیف‌های موسیقی از ناحیة تعزیه‌خوان‌های امروزی است و گمان بر این است که این امر شاید موجب نابودی تعزیه شود.
تمام خواننده‌هایی که ما داریم، افراد تحصیل‌کرده‌ای هستند، هرچند که سابق بر این هیچ‌کدام تعزیه نخوانده بودند. اگر کسی ردیف و دستگاه‌های ایرانی را بلد باشد، با اندکی تربیت و حرکت در مسیر درست، می‌تواند خود را آماده کند.
عده‌ای می‌گویند باید آرشیو صدا و تصویر وجود داشته باشد، نسل‌های آینده تربیت شوند و تکایای ثابتی وجود داشته باشد که به طور دائم تعزیه در آنها اجرا شود تا این سنت نمیرد.
ولی امروز برای تماشاگری که با تئاتر و سینمای قرن بیستمی آشناست، اگر نخواهید تعزیه را معاصرسازی کنید و جان تازه‌ای به آن ببخشید، در حد همان تعزیه‌های کنار خیابانی خواهد ماند که دچار خطا می‌شوند و اثر دراماتیک آن را حفظ نمی‌کنند و به سمت قهقرا می‌روند.
البته ما باید به طور قطع موزة تعزیه داشته باشیم و خوانندة حرفه‌ای برای تعزیه تربیت کنیم. اما هیچ محدودیتی در جهان وجود ندارد که بگوید؛ تعزیه تنها باید به گونه‌ای خاص اجرا شود.
آیا فکر می‌کنید مخاطب اپرای عاشورا از دیگر اپراهای عروسکی متفاوت بود؟ آیا کسانی که دغدغه‌های مذهبی دارند، توانستند با این نمایش رابطه برقرار کنند؟
من فکر می‌کنم تمام طیف‌هایی که این اثر را دیدند، با کار رابطة خیلی صمیمانه‌ای برقرار کردند. به عنوان نمونه، در طول جشنواره بیش از 60 نفر هنرمند خارجی برای تماشای آن آمدند که از عاشورا هیچ پیشینه و خبری نداشتند و همچنین مردم عادی که هیچ‌گاه پا به این سالن‌ها نمی‌گذاشتند، تا جایی که در دفتر یادبود ما منعکس می‌شود، برخورد بسیار جالبی داشتند.
این نشان می‌دهد که تمام اقشاری که در سالن هستند، ارتباط خوبی با آن پیدا کرده‌اند؛ این امر نشان‌دهندة آن است که تاکنون تصویر مناسبی از عاشورا ندیده بودند که تا این حد تأثیرگذار باشد. در کل، هم کسانی که چندان دغدغة مذهبی ندارند و هم کسانی که زیاد در این حال و هوا هستند در سالن ما وجود داشتند.
آیا محدودیت و محذوریت خاصی از ناحیة متولیان مذهبی داشتید؟
خیر؛ در واقع از آن جهت که من کاملاً با فرهنگ ایرانی زاده و پرورش یافته‌ام، سعی کرده‌ام تا همیشه محدودیت را به امکان تبدیل کنم. فقط در مورد تکخوانی زن شمر، به ما توصیه شد که اول امتناع می‌کردیم، اما سپس من راه حلی یافتم به این شکل که اگر محتشم (راوی داستان) همخوانی کند، هم حالت تحمیلی پیدا نمی‌کند، یعنی مخاطب نمی‌گوید: «چرا محتشم همراه زن شمر می‌خواند؟» و هم محدودیت تبدیل به امکان شده است.
این توصیه برای من لذت‌بخش‌تر بود و صحنه از نظر من زیباتر شده است.
به نظر می‌رسد به اجرا در سایر کشورها هم فکر کرده‌اید. این‌طور نیست؟
به طور قطع؛ من هیچ اثری را تنها برای اجرا در داخل کار نمی‌کنم.
مشکل زبان فارسی در اشعار، برای اجرا در سایر کشورها چطور حل می‌شود؟ آیا بار بصری آنقدر قوی هست که به تنهایی کافی باشد؟
در «رستم و سهراب» هم که بین‌المللی اجرا شد، اشعار فارسی بودند. تصور من این است که اگر این اثر به خارج از ایران رود، بیش از داخل بازتاب پیدا خواهد کرد.
اپرا از آن جهت که بار عمقی از موسیقی و تصویر دارد، بنابراین اگر این دو زبان بین‌المللی را -موسیقی و صحنه- با خود داشته باشد، موفق خواهد بود. به عقیدة من عاشورا دارای هر دو امتیاز هست.
شما در مراحل پیش تولید اشاره کرده بودید که عروسک بزرگان دینی ساخته نمی‌شود.
به هر حال راه حل پیدا کردیم که چگونه و به چه شیوه‌ای این کار صورت گیرد تا این محدودیتی که وجود دارد، از میان برداشته شود. از جمله اینکه باید سرها نورانی شوند.
ساعات و روزهای متمادی برای کشف مادة مناسب این کار، وقت صرف شد. خوشبختانه می‌بینید که روی صحنه، شبیه امام حسین (ع)، حضرت اباالفضل (ع) و حضرت زینب (س) وجود دارد.
ظاهراً قرار بود آقای چکناوریان با گروه همکاری داشته باشند. درست است؟
ابتدا به دلیل تجربة خوبی که در مورد «رستم و سهراب» با ایشان داشتم، چنین تصوری داشتم. ولی وقتی در جشنوارة اکراین، به کی‌یف اوکراین رفتم و با آقای عبدی که به قصد آهنگسازی اپرای عاشورا، آهنگسازی را آغاز کرده‌اند، آشنا شدم؛ ایشان گفتند: «به قصد آهنگسازی اپرای عاشورا، آهنگسازی را آغاز کرده‌اند.»
این برای من جالب بود. چراکه تا آن لحظه قرار نبود با ایشان در این مورد حرفی زده شود. بنابراین ضمن احترام فراوانی که برای آقای چکناوریان قائلم، میان این دو بزرگوار، آقای عبدی را که جوان و ناشناخته بودند، انتخاب کردم که آرزومند کار در این حیطه بودند.
البته آقای چکناوریان را هم به طور قطع چنین شوقی را دارند، ولی آقای عبدی همت اولیه را کرده و راه طولانی این مسیر را طی کرده بودند. با تعزیه آشنا بودند و از نتیجة کارشان هم بسیار راضی هستم.
آیا تمایلی به اجرای زندة موسیقی نداشتید؟
در این سالن امکان این مطلب مهیا نبود؛ گنجایش این سالن 120 نفر تماشاگر است، در حالی‌که یک گروه سمفونیک 120 نفر است که با گروه کر و ... باید 200 الی 300 نفر روی صحنه بیاورید؛ در این شرایط این امر ممکن نیست.
بنابراین اگر سالن دیگری در اختیار داشتید، اجرا متفاوت می‌شد؟
خیر؛ این اثر همین وضعیتی را دارد که در اینجا مشاهده کردید. ولی اگر قرار باشد اپرای زنده اجرا شود، باید از تالار وحدت با تمام امکانات آن استفاده کرد؛ خیلی از اپراهای دنیا عروسکی بوده و بعد به صورت زنده اجرا شده یا بالعکس.
خانواده بشری طی صدها سال انواع شکل‌های نمایشی را آفریده‌اند که این نشان‌دهندة سلایق و خواسته‌های گوناگون در میان هنرمندان و مخاطبان است.
«اپرا» شکل غایی و نقطة اوج جمیع توانایی‌های بشر است. یکی از ویژگی‌های اپرا داشتن موسیقی است و از آنجا که موسیقی زبان بین‌المللی است، شاید به همین دلیل اپرا در میان اقوام مختلف، به شکل‌های گوناگون وجود داشته است.
بنابراین نمایش اپرا با شکل موسیقایی که در ذات و ماهیت خود دارد، یکی از علاقه‌مندی‌های خانوادة بشری به حساب می‌آید.
در ایران نیز که انواع مراسم و نمایش‌ها را داشته، طبیعی است که یکی از شکل‌های چيره و ماندگار نمایشی، نمایش موسیقایی یا موسیقی نمایشی باشد که از آن تحت عنوان «تعزیه» یاد می‌شود.
پیش از انقلاب به این دلیل که بیشتر موضوعات اپرایی متعلق به فرهنگ غربی بوده، این‌گونه نمایش‌ها از مرز تالار رودکی گذر نکرده و در همان مقطع ساکن بود.
پس از انقلاب، اولین هنری که از میان رفت، اپرا بود. به این دلیل که در میان مردم ریشه پیدا نکرده بود و اصالتی نداشت. اما از آنجا که اپرا یک هنر غایی است، بنابراین غیبت این ژانر در میان جامعة هنری ما یک ضایعه به حساب می‌آمد.
سعی من بر آن بوده که با اپرای «رستم و سهراب» آن را احیاء کنم. ولی این‌بار نه با موسیقی‌ای که برگرفته از موسیقی غربی و داستان‌های ناشناخته باشد، بلکه مردم باید لذت و علاقه‌مندی دیرینه را در خود درمی‌یافتند.
و این علاقه‌مندی در زمان اجرا از سوی مخاطبان به خوبی احساس شد و معلوم شد که این کاستی از سوی دنیای صحنه بوده و نه از نبود تماشاچی. در واقع دنیای صحنه به خواسته‌های مردم پاسخ نمی‌داد، وگرنه هرگز انقلاب باعث متوقف شدن اپرا نمی‌شد.
در نهایت ما متوجه شدیم که هم نمایش عروسکی این بضاعت و توان را دارد و هم مخاطب ما این قابلیت را دارد که در برابر اثر، واکنش مثبت نشان دهد. این مسائل جرأتی به من داد که گام بعدی را به سمت موضوعی بردارم که به طور ذاتی اپرایی است، اما نه به شیوة غربی.
طبیعی است من در اینجا نمی‌توانستم تمام امتیازات فرهنگ اپرایی غربی را نهی کرده و کنار بگذارم، همچنين رعایت تمام ویژگی‌های تعزیه نیز درست نبود. بنابراین به تلفیقی از این دو روی آوردم که به طور قطع اگر روی صحنه می‌آمد، مخاطب خود را پیدا می‌کرد.
برای نوشتن متن این نمایش، سراغ متون نمایشی تعزیه رفتم که متأسفانه آنقدر اشعار سست و داستان‌های خرافی در میان آنان وجود داشته و دارد که نیاز به پالایش دقیقی داشت. سپس از اشعار مرثیه‌سرایان بزرگ ایرانی استفاده کردم و از تلفیق تعزیه‌نامه‌ها و این اشعار، سعی کردم اثری منسجم به وجود آورم.
در اقدام بعدی طی صحبت‌هایی که قبل و بعد از نوشتن متن با آقای عبدی، آهنگساز کار داشتیم، تصمیم گرفتیم، موسیقی این اپرا را در دستگاه‌ها و ردیف‌های ایرانی کار کنیم تا به گوش مردم آشنا باشد و آنها را به یاد تعزیه‌ها بیندازد.
در مورد صحنه نیز تمام تلاش من بر این بود تا با یک نمایش کاملاً قدسی، بگویم که مدیوم عروسکی این قابلیت را دارد که هم اسطوره‌ها و هم تراژدی‌ها را به نمایش درآورد و هم خود را به عنوان یک هنر قدسی معرفی کند. در نتیجه ما باید هم در مورد ساخت عروسک (محدودیت‌ها و مسئولیت‌ها)، هم در مورد صحنه‌هایی که وجود داشت، راه حلی می‌یافتیم که آنچه به نظر می‌رسید ناشدنی است، تحقق یابد که به نظر من این اتفاق افتاد و مردم با تمام عشق و علاقه و احترامشان به عروسک‌ها نگاه می‌کنند. این صحنه برای تماشاچیان حرمت یک ضریح و زیارتگاه را پیدا کرده است.
در این اپرا صحنه‌هایی بود که به خوبی می‌شد تشخیص داد که کارگردانی پشت این قضیه است که تعزیه را به خوبی می‌شناسد و آن را دوست دارد. آیا به علاقة شما به تعزیه در این کار پاسخ داده شد؟ بدين معني که اپرا شما را به سمت تعزیه برد یا تعزیه شما را به سمت اپرا؟
من به تعزیه فکر می‌کردم که مادر اپراست. چون من این دو را از هم جدا نمی‌دانم. اما اپرای غربی چون از صافی زمان گذشته و دائم با نور و طراحی صحنه و لباس و ... در حال تغییر است و از بسیاری از مهارت‌های جدید بهره می‌گیرد، من نیز از آن به نفع این مادر اپرا بهره گرفته‌ام.
در حقیقت به تعزیه ارتقای کیفیت داده‌ام. اما اپرا را به تعزیه ارجحیت نداده‌ام. به عنوان مثال در اپرای غربی چه نقش‌های مثبت و چه منفی اپرا می‌خوانند، اما در تعزیه اشقیاء اشتلم‌خوانی کنند؛ یعنی استفاده از دستگاه‌ها و ردیف‌های ایرانی که ایجاد عاطفه و احساس می‌کند، برای نقش‌های منفی مجاز نیست و آنها تنها رجزخوانی می‌کنند. از اینجا هوش تعزیه‌خوان‌های ما به خوبی قابل لمس است.
استادان حوزة ادبیات و شعر معتقدند یک شعر و اثر هنری خوب آن است که مستقل باشد؛ بدین معنی که وقتی شعر، مستقل از موسیقی و بدون ضرباهنگ هم قرائت شود، شعر خوبی از لحاظ محتوا باشد. اکنون در مورد اپرا، وقتی اپرا از موسیقی جدا باشد، باز هم از نظر محتوایی جذاب هست؟
به هیچ عنوان؛ اپرا بدون موسیقی هیچ معنایی ندارد. اپرا در ماهیت با موسیقی عجین است.
جایگاه محتوا از نظر دیالوگ در اپرا کجاست؟
اپرا باید چنان تأثیری روی تماشاگر بگذارد که تماشاگر بدون نیاز به تفسیر مطلب، آن را دریابد.
اساساً دیالوگ در تئاتر باید قدرت پرتاب و بازتاب داشته باشد. بدین معنی که اگر دیالوگی در صحنه گفته شود که شما برای دریافت معنای آن از بغل دستی خود سؤال کنید یا در ذهن مرور کنید که این چه معنایی داشت، از اثر عقب می‌مانید و این دیالوگ موفق نبوده است.
دیالوگ باید قدرت بازتاب (فیدبک) در تماشاگر داشته باشد که اگر چنین نباشد چه در صحنة تئاتر و چه در اپرا نقصی عمده به حساب می‌آید.
در این اثر چقدر روی محتوا کار شد؟ آیا به جز خود شما هیئت علمی خاصی بر آن نظارت داشت؟
فکر می‌کنم هیچ هیئت علمی دیگری، جز خود من که بیش از 30 سال روی تعزیه کار کردم، نمی‌توانست کمک کند؛ من ده‌ها تعزیه را جدا کرده و اشعار را از میان آنها گلچین کرده‌ام.
چقدر ضروری می‌بینید که چنین آثاری با شعرهای برخی از شاعران معاصرکه اشعارشان چنان تأثیری بر مخاطب دارد که با هیچ چیز دیگر قابل مقایسه نیست ...
ببينيد؛ مادامی که یک شاعر، نمایشنامه‌نویس نبوده و موسیقی را نشناسد، هر چقدر شعر زیبایی بسراید، در اپرا مورد استفاده قرار نخواهد گرفت.
در این کار من قطعه‌ای از قاآنی آورده‌ام: «بارد چه؟ خون از چه؟ از دیده از دیدة که؟...» که شما هر چه می‌خوانید اصلاً شعر زیبایی نیست. ولی من آن را انتخاب کردم و از زبان زن شمر به یک مویه تبدیل شده است. بنابراین اگر شاعر نمایشنامه‌نویس نباشد، نمی‌تواند متن نمایشنامه یا اپرایی بنویسد.
تعزیه‌نویس‌های ما همه شاعر و نویسنده و آگاه به موسیقی بودند. به همین دلیل خیلی وقت‌ها اسیر موسیقی می‌شدند و در شعر درمی‌ماندند. اما این حرکت طلیعه‌ای برای به میدان آمدن شاعران امروز است. مسلماً اگر شاعری اصول دراماتیک را بداند و شعری بگوید، نمایشنامة قوی‌تری ارائه خواهد داد.
من این کار را ارائه نداده‌ام که آخرین کار باشد؛ این اولین گام است و راه برای کار حرفه‌ای‌تر باز است. در کشوری که بیش از 80 درصد ادبیات آن، منظوم است، از اپرا غفلت شده است.
به اعتقاد من فردوسی، اولین اپرانویس ایران بوده است. به این جهت که دیالوگ دارد و آدم‌های آن با هم گفت‌وگو می‌کنند. از این رو می‌توان با حذف شرح صحنه‌ها آنها را روی صحنه آورد.
به طور قطع اگر شعر وزین و کاملی به میدان بیاید، پیام را زیباتر منتقل می‌کند و می‌تواند تأثیر بیشتری بگذارد. مهم آن است که در اینجا متوقف نشویم و این راه ادامه پیدا کند.
قسمتی که مربوط به حضرت عباس(ع) بود، کوتاه بود و زود به پایان رسید. به نظر می‌آمد این اپرا از آنجا که قصد دارد یک موضوع روایی را از جایی آغاز کرده و در جایی هم به پایان برساند، از برخی موضوعات به سرعت عبور می‌کند. به اعتقاد من، برای مثال قسمتی که مربوط به حضرت حر بود، این قابلیت را داشت که یک اپرا را به تنهایی به خود اختصاص دهد. آیا می‌توان با توجه به رجزهای خیلی فهیمی که وجود دارد، چنین کاری انجام داد؟
اگر می‌بینید که من کوتاه و گلچین کرده‌ام برای این است که ضروری است که به پایان راه برسیم؛ چراکه نام این اپرا، اپرای عاشوراست و باید به عاشورا برسد. اما نکته‌ای که شما می‌فرمایید کاملاً صحیح است. هر کدام از این شخصیت‌ها می‌توانند اپرایی واحد داشته باشند.
چنانچه در تعزیه این کار صورت گرفته است. ببینید در دورة میرزا تقی خان امیرکبیر، بنا به دستور ایشان، به تعزیه توجه بیشتری می‌شود، به این منظور که متون خوبی جمع‌آوری شود.
120 تعزیه در آن زمان جمع‌آوری می‌شود که اگر ما آنها را درست پالایش کنیم، حداقل 12 متن اپرایی شاخص خواهیم داشت. طبیعی است که اگر راه ادامه پیدا کند، هر کدام از اینها می‌توانند یکی از موضوعات اپرا باشند.
اما قصد من این بوده که معاصرسازی تعزیه کنم. می‌خواهم بگویم که تعزیه موزه نیست که برخي به گمان حفظ اصالت، از هرگونه تغيير در آن مي‌پرهيزند.
تعزیه دارای یک ظرفيت و توانایی جوهری است که اگر به آن پرداخته شود، مشخص می‌شود که اجداد ما چقدر باهوش و توانمند بوده‌اند. روشنفکران ما به این قضیه توجه نکرده‌اند. همواره آن را از نظر فرم مورد توجه قرار داده‌اند؛ به عنوان مثال گفته‌اند فاصله‌گذاری در تعزیه خیلی خوب است. اینکه یک بازیگر-خواننده‌ای، خود را داوری می‌کند، خیلی زیباست.
به خاطر این فاصله‌ها دیگر نیازی به طراحی میزانسن کلاسیک نیست. وحدت زمان و مکان به هم می‌ریزد. اینها از نظر فرم جالب است؛ ولی من می‌خواستم بگویم که محتوا و پیام و آنچه که در تعزیه است، قابل احیاست. این معاصرسازی کمک می‌کند که دیگر ما به نمایش‌های بومی خود تنها به عنوان حرکت اجدادی فکر نکنیم.
من نگران این بودم که زمانی اپرانویس‌های اروپایی، تعزیة ما را دیده و آنها شروع به کار کردن کنند. نظر من این بود که یک ایرانی باید این کار را انجام دهد.
چنانچه وقتی در سال 1349 به خیمه‌شب‌بازی توجه کردم، می‌گفتند: «ما اصلاً نمایش عروسکی نداریم.» بعد معلوم شد که نه تنها نمایش عروسکی داریم، بلکه انواع آن را هم داریم.
مسئلة مهم این است که نگاه باید تازه باشد؛ من خیمه‌شب‌بازی را از آن حالتی که فراموش‌شده بود و بیشتر صندوق‌ها و عروسک‌ها را می‌فروختند، احیاء کردم و می‌بینیم که الآن گروه‌هایی هستند که خیمه‌شب‌بازی اجرا می‌کنند.
در مورد تعزیه هم این کار را انجام دادم و امیدوارم در مورد نمایش «تخت حوضی» هم این کار را انجام دهم.
با نگاهی تازه می‌توان این سرمایة ملی را تازه کرد. همواره تعزیه‌خوان‌ها همین کار را می‌کردند. خود را معاصرسازی می‌کردند. کوشش من هم در معاصرسازی تعزیه و انتقال میراث بوده است. نویسندگان جدید اگر وارد گود شوند و کار تازه‌ای انجام دهند، ما دستشان را به گرمی می‌فشاریم.
در صحبت با استادان تعزیه، وقتی این سؤال پرسیده می‌شود که «آیا نمی‌شود تعزیه را معاصرسازی کرد؟»، این نظر را داشتند که «تعزیه یک آیین است و هر دخل و تصرفی که در آن صورت گیرد، آن را از شکل آیینی خود خارج خواهد کرد.» همین‌طور معتقدند «برای زنده نگه داشتن تعزیه باید اصالت‌های آن را حفظ کرد.»
کارشناسان و محققان، تعزیه را نگاه نداشتند. تودة مردم تعزیه را نگاه داشته است. وقتی کسی بگوید: «ما مجاز نیستیم ...»، باید در توانمندی‌هایش شک کرد. تعزیه وجود دارد. مردم هم آن را می‌خوانند و می‌بینند. این حرکتی است که در میان تودة مردم صورت می‌گیرد.
اما اینکه وجود دارد و باید وارد عرصه‌ای جدید شود، ما نه تنها وظیفه داریم، بلکه مأموریت داریم که این کار را انجام دهیم. همانطور که در غرب توانستند آیین‌ها و مراسم خود را در سینما، تئاتر و اپرا وارد کنند و ما نتوانستیم.
هر گوشة تعزیه، یک ارزش است. به شرط آنکه شما آشنایی و احاطه داشته باشید و بتوانید آن را از حالت کنونی خود خارج کنید.
دوستان ما تصور می‌کنند، اهل تعزیه قصد معاصرسازی نداشته‌اند. من مثال کوچکی در بروشورمان آورده‌ام که در دورة ناصرالدین شاه، در تکیة دولت، ضمن آنکه ارکستر نظامی بلژیکی می‌آمد و قطعاتی می‌نواخت و عظمت ارکستر زنده وجود داشت، کالسکة هشت اسبِ اهدایی ناپلئون به فتحعلی شاه را هم می‌آوردند که شمر و یزید از آن استفاده کنند، برای آنکه می‌خواستند ابهت آن را نشان دهند.
تعزیه‌خوان‌های ما خیلی باهوش‌تر از این بودند که ارثی را به دست آورند و بخواهند عین آن را پیدا کنند. به هیچ عنوان ممکن نیست که اثری را که در سال‌ها پیش نگاشته شده، بتوانید کاملاً مانند همان زمان پیاده کنید.
حتی اگر همان متن را اجرا کنید، چون مخاطبان شما کسان دیگری هستند، نگاه متفاوت است و تأثیر دیگری می‌گذارد. به همین دلیل است که اشعار می‌توانند از گذر زمان عبور کنند، چراکه می‌توانند در اذهان امروزی هم طنین جدیدی ایجاد کنند.
البته پاره‌ای از نگرانی‌ها به خاطر عدم اجرای درست ردیف‌های موسیقی از ناحیة تعزیه‌خوان‌های امروزی است و گمان بر این است که این امر شاید موجب نابودی تعزیه شود.
تمام خواننده‌هایی که ما داریم، افراد تحصیل‌کرده‌ای هستند، هرچند که سابق بر این هیچ‌کدام تعزیه نخوانده بودند. اگر کسی ردیف و دستگاه‌های ایرانی را بلد باشد، با اندکی تربیت و حرکت در مسیر درست، می‌تواند خود را آماده کند.
عده‌ای می‌گویند باید آرشیو صدا و تصویر وجود داشته باشد، نسل‌های آینده تربیت شوند و تکایای ثابتی وجود داشته باشد که به طور دائم تعزیه در آنها اجرا شود تا این سنت نمیرد.
ولی امروز برای تماشاگری که با تئاتر و سینمای قرن بیستمی آشناست، اگر نخواهید تعزیه را معاصرسازی کنید و جان تازه‌ای به آن ببخشید، در حد همان تعزیه‌های کنار خیابانی خواهد ماند که دچار خطا می‌شوند و اثر دراماتیک آن را حفظ نمی‌کنند و به سمت قهقرا می‌روند.
البته ما باید به طور قطع موزة تعزیه داشته باشیم و خوانندة حرفه‌ای برای تعزیه تربیت کنیم. اما هیچ محدودیتی در جهان وجود ندارد که بگوید؛ تعزیه تنها باید به گونه‌ای خاص اجرا شود.
آیا فکر می‌کنید مخاطب اپرای عاشورا از دیگر اپراهای عروسکی متفاوت بود؟ آیا کسانی که دغدغه‌های مذهبی دارند، توانستند با این نمایش رابطه برقرار کنند؟
من فکر می‌کنم تمام طیف‌هایی که این اثر را دیدند، با کار رابطة خیلی صمیمانه‌ای برقرار کردند. به عنوان نمونه، در طول جشنواره بیش از 60 نفر هنرمند خارجی برای تماشای آن آمدند که از عاشورا هیچ پیشینه و خبری نداشتند و همچنین مردم عادی که هیچ‌گاه پا به این سالن‌ها نمی‌گذاشتند، تا جایی که در دفتر یادبود ما منعکس می‌شود، برخورد بسیار جالبی داشتند.
این نشان می‌دهد که تمام اقشاری که در سالن هستند، ارتباط خوبی با آن پیدا کرده‌اند؛ این امر نشان‌دهندة آن است که تاکنون تصویر مناسبی از عاشورا ندیده بودند که تا این حد تأثیرگذار باشد. در کل، هم کسانی که چندان دغدغة مذهبی ندارند و هم کسانی که زیاد در این حال و هوا هستند در سالن ما وجود داشتند.
آیا محدودیت و محذوریت خاصی از ناحیة متولیان مذهبی داشتید؟
خیر؛ در واقع از آن جهت که من کاملاً با فرهنگ ایرانی زاده و پرورش یافته‌ام، سعی کرده‌ام تا همیشه محدودیت را به امکان تبدیل کنم. فقط در مورد تکخوانی زن شمر، به ما توصیه شد که اول امتناع می‌کردیم، اما سپس من راه حلی یافتم به این شکل که اگر محتشم (راوی داستان) همخوانی کند، هم حالت تحمیلی پیدا نمی‌کند، یعنی مخاطب نمی‌گوید: «چرا محتشم همراه زن شمر می‌خواند؟» و هم محدودیت تبدیل به امکان شده است.
این توصیه برای من لذت‌بخش‌تر بود و صحنه از نظر من زیباتر شده است.
به نظر می‌رسد به اجرا در سایر کشورها هم فکر کرده‌اید. این‌طور نیست؟
به طور قطع؛ من هیچ اثری را تنها برای اجرا در داخل کار نمی‌کنم.
مشکل زبان فارسی در اشعار، برای اجرا در سایر کشورها چطور حل می‌شود؟ آیا بار بصری آنقدر قوی هست که به تنهایی کافی باشد؟
در «رستم و سهراب» هم که بین‌المللی اجرا شد، اشعار فارسی بودند. تصور من این است که اگر این اثر به خارج از ایران رود، بیش از داخل بازتاب پیدا خواهد کرد.
اپرا از آن جهت که بار عمقی از موسیقی و تصویر دارد، بنابراین اگر این دو زبان بین‌المللی را -موسیقی و صحنه- با خود داشته باشد، موفق خواهد بود. به عقیدة من عاشورا دارای هر دو امتیاز هست.
شما در مراحل پیش تولید اشاره کرده بودید که عروسک بزرگان دینی ساخته نمی‌شود.
به هر حال راه حل پیدا کردیم که چگونه و به چه شیوه‌ای این کار صورت گیرد تا این محدودیتی که وجود دارد، از میان برداشته شود. از جمله اینکه باید سرها نورانی شوند.
ساعات و روزهای متمادی برای کشف مادة مناسب این کار، وقت صرف شد. خوشبختانه می‌بینید که روی صحنه، شبیه امام حسین (ع)، حضرت اباالفضل (ع) و حضرت زینب (س) وجود دارد.
ظاهراً قرار بود آقای چکناوریان با گروه همکاری داشته باشند. درست است؟
ابتدا به دلیل تجربة خوبی که در مورد «رستم و سهراب» با ایشان داشتم، چنین تصوری داشتم. ولی وقتی در جشنوارة اکراین، به کی‌یف اوکراین رفتم و با آقای عبدی که به قصد آهنگسازی اپرای عاشورا، آهنگسازی را آغاز کرده‌اند، آشنا شدم؛ ایشان گفتند: «به قصد آهنگسازی اپرای عاشورا، آهنگسازی را آغاز کرده‌اند.»
این برای من جالب بود. چراکه تا آن لحظه قرار نبود با ایشان در این مورد حرفی زده شود. بنابراین ضمن احترام فراوانی که برای آقای چکناوریان قائلم، میان این دو بزرگوار، آقای عبدی را که جوان و ناشناخته بودند، انتخاب کردم که آرزومند کار در این حیطه بودند.
البته آقای چکناوریان را هم به طور قطع چنین شوقی را دارند، ولی آقای عبدی همت اولیه را کرده و راه طولانی این مسیر را طی کرده بودند. با تعزیه آشنا بودند و از نتیجة کارشان هم بسیار راضی هستم.
آیا تمایلی به اجرای زندة موسیقی نداشتید؟
در این سالن امکان این مطلب مهیا نبود؛ گنجایش این سالن 120 نفر تماشاگر است، در حالی‌که یک گروه سمفونیک 120 نفر است که با گروه کر و ... باید 200 الی 300 نفر روی صحنه بیاورید؛ در این شرایط این امر ممکن نیست.
بنابراین اگر سالن دیگری در اختیار داشتید، اجرا متفاوت می‌شد؟
خیر؛ این اثر همین وضعیتی را دارد که در اینجا مشاهده کردید. ولی اگر قرار باشد اپرای زنده اجرا شود، باید از تالار وحدت با تمام امکانات آن استفاده کرد؛ خیلی از اپراهای دنیا عروسکی بوده و بعد به صورت زنده اجرا شده یا بالعکس.
