کد مطلب : ۸۸۹۷
آنچه از دست داده‌ایم
البته باید یادآور شد كه این مقاله‌ها تنها به صورت كلی و اشارات كوتاه به مسئله ذكر شده، یعنی معرفت و هویت در هنرهای تجسمی می‌پردازد؛ چراکه بررسی آن در این مجال، نه در توان نگارنده هست و نه در چند مقاله كوتاه گرد می‌آید.
نكته دیگر اینكه من در این بحث نه به مانند آنچه شهید آوینی در مقالات خود درباره نقاشی بحث می‌كند و هنرمندان را به توبه از كارهایشان فرا می‌خواند۱، به توبه و بازگشت به یك سیر فرضی و یا سنت‌های تصویری‌مان اعتقادی دارم و نه آنچه را كه از دست داده‌ایم، جسته‌ام؛ بلكه در نهایت آنچه در بحث به آن خواهیم رسید، شَمایی از حال و روز اكنونمان است كه اگر بتوانیم به این تصویر تاریخی از خودمان دست یابیم، كاری بس بزرگ كرده‌ایم و شاید این تصویر آغازی باشد تا بیابیم آنچه را كه از دست داده‌ایم.
حال و تصویر امروز ما شاید بی‌شباهت به آن حكایت نباشد كه بنده خدایی بیرون از خانه در پی چیزی می‌گشت كه در خانه گم كرده بود و استدلال می‌كرد كه خانه تاریك و بیرون روشن است. ما نیز سالیانی است كه آنچه را كه در خانه گم كرده‌ایم، در خارج از خانه جست‌وجو می‌کنیم و چراغی نمی‌افروزیم و شاید این‌قدر در این سالیان در پی آنچه گم كرده‌ایم، در خارج گشته‌ایم كه دیگر خودمان هم گم شده‌‌ایم و باید به دنبال تصویر تصویر تاریخی خودمان در لحظه‌ای نه‌چندان نزدیك بگردیم.
البته این بحث نباید ما را به سوی بحثی تنها وطن‌گرایانه و به عبارتی ناسیونالیستی ببرد؛ چراكه امروز در هنر معاصر به‌سبب رسانه‌ها و بیان‌های جدید، فاصله و مرزهای بسیاری از میان برداشته شده است؛ اما به هر صورت ما تا نتوانیم خودمان را پیدا كنیم، به‌یقین سهم چندانی از یك بحث بین‌الملل نیز نخواهیم داشت. نخستین امری نیز كه ما را تا اندازه بسیار زیادی پیش خواهد برد، صداقتی است كه كمتر در میان ما دیده می‌شود.
ما بسیار كم كار میكنیم و چیز عجیبی نیست كه حتی برای درك و تفسیر هنر خودمان منتظر كتاب‌هایی می‌مانیم كه در خارج از این كشور برایمان بنویسند و افتخار ترجمه‌اش هم به یك ایرانی برسد؛ كتاب‌هایی كه در برخی موارد از نگاه درستی به این هنر می‌نگرند؛ اما در بسیاری موارد هم از درك درستی نسبت به هنرمان بهره نمی‌برند و در نهایت یا نگاهی تاریخی ارائه می‌دهند و یا تنها نگاهی فرمالیستی.
در اصل مشكلی كه این محققان و منتقدان هنری اروپایی یا امریكایی به آن دچار می‌شوند، تنها در حد نام بودنِ «هنر اسلامی»، «هنر ایرانی» و «هنرمند ایرانی» است كه مثلاً وجه تمایزی می‌شود، بین هنر ایرانی و هنر چینی؛ اما هرگز از سر این حقیقت به این مسئله نپرداخته‌اند كه هنر اسلامی یا هنر ایرانی برآمده از تمدنی اسلامی یا ایرانی است؛ تمدنی كه این هنرمندان خواه‌ناخواه در آن پرورش یافته‌اند.
این مسئله، مسئله كوچكی نیست كه بتوان به‌سادگی از كنار آن گذشت؛ چراكه از یك سو فراموشی و غفلت ما را نسبت به هنر و داشته‌هایمان موجب شده است و از سوی دیگر تحمیل اندیشه‌ای را موجب می‌شود كه هنر و هنرمند ما را تا حد زیادی نازل جلوه می‌دهد؛ به‌طور مثال اگر به كتاب داستان هنر (تاریخ هنر) ارنست گامبریج نگاهی بیندازیم، متوجه خواهیم شد كه سطحی‌نگری نسبت به هنر ایرانی تا چه اندازه مرسوم است.
در این كتاب كه به گفته خود غربی‌ها در میان كتاب‌های تاریخ هنر همانند مونالیزای داوینچی در نقاشی است، هنگامی كه به بخش مربوط به هنر ایران می‌رسد و یك نمونه از نقاشی‌های ایرانی را بررسی می‌کند، درباره نگاره «همای و همایون» در باغ شاهی كه بی‌تردید یكی از شاهكارهای نقاشی ایرانی است، می‌نویسد: «در این تابلو، هیچ‌گونه كوتاه‌نمایی اجزای تصویر (برای نشان دادن فضای سه بعدی) و هیچ كوششی برای بازنمایی سایه‌روشن‌ها یا پیكره‌پردازی انسان‌ها صورت نگرفته است. انسان و گیاه گویی كمی شبیه به شكل‌هایی هستند كه از كاغذهای رنگی بریده شده است و روی صفحه پخش شده‌اند تا مجموعه‌ای تصویری را به‌وجود آورند؛ به همین علت، تركیب هنری این تابلو بیشتر برای روایت افسانه مناسب است تا بازنمایی صحنه‌ای واقعی از زندگی. می‌توانیم چنین تابلویی را به همان صورت بخوانیم كه متن صفحه‌ای از كتاب را می‌خوانیم.»۲
گامبریج در ادامه بی‌آنكه حتی به موضوع یا فلسفه موجود در پس این‌گونه از نقاشی‌ها اشاره‌ای کند، آن را رها می‌کند و در همین اندازه باقی می‌گذارد؛ در حالی كه در باقی بخش‌ها به‌طور ویژه‌ای به هریك از آثار هنری و هنرمندان آنها پرداخته و از آنها سخن می‌گوید و البته این‌چنین تفسیرهایی بسیارند. این معضل هم همان‌گونه كه گفته شد، از كم‌كاری و شاید به تعبیر درست‌تر كم‌توجهی‌های ما نسبت به داشته‌هایمان است؛ چراكه به قول رابرت روشنبرگ، هنر همان‌قدر مهم است كه شما آن را جدی بگیرید.
ما امروز در جهانی به سرمی‌بریم كه امر فو‌ق‌العاده ما در غرب و امریكا، چیزی خارج از فرهنگ و تمدنمان است. امر فوق‌العاده‌ای كه شاید ما را به سوی جهانی آرمانی پیش می‌برد، چیزی نهفته در تمدن ایرانی نیست و ما هر از چندگاهی اگر از سر هرگونه احساس یا اندیشه‌ای مثلاً رو به سوی تمدن ایران باستان می‌آوریم، تنها كوششی برای جبران بخش كوچكی از سرخوردگی‌های ناشی از جهان رودررو و چیره بر ماست و در نهایت، در این امر هر اندازه كوششی باشد؛ اما جوششی وجود ندارد. سرخوردگی‌هایی كه تا اندازه زیادی از نبود شناخت هویت واقعی ما نشأت می‌گیرد و سرانجامش به چیزی جز از میان رفتن معنویت موجود در فضای زندگی و هنرمان نمی‌انجامد. (البته معنویتی كه در اینجا از آن صحبت می‌شود، نه در جایگاه امری دینی و مذهبی كه بیشتر به معنای اعتقاد و شناختی به‌كار می‌رود كه یك هنرمند نسبت به هنر و اندیشه و فهم به‌كار رفته در آن دارد.)
تیتوس بوركهارت در كتاب هنر اسلامی خود هنگامی كه به بحث از این اندیشه و نوع نگاه مورخان و منتقدان غربی به آن می‌رسد، می‌گوید: «باستان‌شناسی و تاریخ هنر دو شاخه از دانشی واحدند كه در اروپای قرن هجدهم به موازات فلسفه انسان‌گرایانه (اومانیستی) پدید آمدند كه فلسفه‌ای شكاك است و تمامی ارزش‌های معنوی را به جنبه فقط انسانی آنها تقلیل می‌دهد؛ بنابراین جای تردید است كه این دانش -گرچه بی‌چون و چرا مقادیر متنابهی از اطلاعات ارزشمند را جمع‌آوری کرده و همچنین در حفظ و نگهداری بسیاری از آثار گران‌قدر كوشیده است– بتواند نه‌تنها به فهم ظاهر هنر اسلامی، بلكه به محتوای روحانی آن نائل شود.
... این امر به‌درستی همان چیزی است كه برای بسیاری از محققانی رخ می‌دهد كه درصددند تا با جست‌وجوی هر یك از مؤلفه‌های هنر اسلامی در سنت‌های بیزانسی، ساسانی، قبطی یا هنر دیگر سنت‌ها، خاستگاه هنر اسلامی را روشن سازند. آنان وحدت اصیل و باطنی هنر اسلامی را ملاحظه نمی‌كنند. [همچنین] «نقشی» را نادیده می‌انگارند كه اسلام بر تمامی مؤلفه‌های وام گرفته شده، حك کرده است.»۳؛ اما آنچه بوركهات می‌گوید، نه تنها در مورد منتقدان غربی كه در میان هنرمندان خودمان نیز دیده می‌شود تا آنجا كه ما در هنر امروزمان نیز هرگاه به بحث از هنرهای دینی و آیینی می‌رسیم، به همین ساده‌انگاری دچار می‌شویم؛ به‌طور مثال آنچه امروز ما از آن به «هنر متعهد» تعبیر میكنیم، به چیزی فراتر از یك هنر سفارشی نمی‌رسد؛ هنری كه به تعبیر آوینی همان «بی‌هنری» است.۴
پی‌نوشت:
۱. شهید مرتضی آوینی در یكی از مقالات خود درباره نقاشی بعد از انقلاب می‌نویسد: «نقاشی ما بعد از انقلاب، با صرف‌نظر از بعضی آثار دیرپایی كه هنوز از نظر سیطره فرهنگ غرب بر خود دارد، راه توبه را باز یافته است و غرض از ذكر این مقدمات كه لاجرم كار را به تطویل كشاند، این بود كه راه توبه تبیین شود.» وی همچنین در جایی دیگر می‌گوید: «روشنفكری و هنر به مفهوم امروزی آن، خارهایی است، روییده در خارستان غرب. روشنفكران و هنرمندان، طوعاً یا كرهاً، از طریق روشنفكری و هنر ریا، متعلق به تفكر و تاریخ غرب هستند؛ مگر آنكه این تجدید عهد را دریابند و توبه كنند.» (بنگرید به انفطار صورت- صفحات ۴۵ و ۷۲)
۲. تاریخ هنر- ارنست گامبریج، ترجمه علی رامین- تهران، نشر نی- ۱۳۷۹، نگاهی به شرق، ص ۱۳۱تا ۱۳۵
۳. مبانی هنر اسلامی- تیتوس بوركهارت؛ ترجمه و تدوین امیر نصری- تهران، حقیقت-۱۳۸۶، ص ۷۳ و ۷۴
۴. انفطار صورت- سید مرتضی آوینی- تهران؛ نشر ساقی- چاپ اول ۱۳۸۷- ص ۵۰
نكته دیگر اینكه من در این بحث نه به مانند آنچه شهید آوینی در مقالات خود درباره نقاشی بحث می‌كند و هنرمندان را به توبه از كارهایشان فرا می‌خواند۱، به توبه و بازگشت به یك سیر فرضی و یا سنت‌های تصویری‌مان اعتقادی دارم و نه آنچه را كه از دست داده‌ایم، جسته‌ام؛ بلكه در نهایت آنچه در بحث به آن خواهیم رسید، شَمایی از حال و روز اكنونمان است كه اگر بتوانیم به این تصویر تاریخی از خودمان دست یابیم، كاری بس بزرگ كرده‌ایم و شاید این تصویر آغازی باشد تا بیابیم آنچه را كه از دست داده‌ایم.
حال و تصویر امروز ما شاید بی‌شباهت به آن حكایت نباشد كه بنده خدایی بیرون از خانه در پی چیزی می‌گشت كه در خانه گم كرده بود و استدلال می‌كرد كه خانه تاریك و بیرون روشن است. ما نیز سالیانی است كه آنچه را كه در خانه گم كرده‌ایم، در خارج از خانه جست‌وجو می‌کنیم و چراغی نمی‌افروزیم و شاید این‌قدر در این سالیان در پی آنچه گم كرده‌ایم، در خارج گشته‌ایم كه دیگر خودمان هم گم شده‌‌ایم و باید به دنبال تصویر تصویر تاریخی خودمان در لحظه‌ای نه‌چندان نزدیك بگردیم.
البته این بحث نباید ما را به سوی بحثی تنها وطن‌گرایانه و به عبارتی ناسیونالیستی ببرد؛ چراكه امروز در هنر معاصر به‌سبب رسانه‌ها و بیان‌های جدید، فاصله و مرزهای بسیاری از میان برداشته شده است؛ اما به هر صورت ما تا نتوانیم خودمان را پیدا كنیم، به‌یقین سهم چندانی از یك بحث بین‌الملل نیز نخواهیم داشت. نخستین امری نیز كه ما را تا اندازه بسیار زیادی پیش خواهد برد، صداقتی است كه كمتر در میان ما دیده می‌شود.
ما بسیار كم كار میكنیم و چیز عجیبی نیست كه حتی برای درك و تفسیر هنر خودمان منتظر كتاب‌هایی می‌مانیم كه در خارج از این كشور برایمان بنویسند و افتخار ترجمه‌اش هم به یك ایرانی برسد؛ كتاب‌هایی كه در برخی موارد از نگاه درستی به این هنر می‌نگرند؛ اما در بسیاری موارد هم از درك درستی نسبت به هنرمان بهره نمی‌برند و در نهایت یا نگاهی تاریخی ارائه می‌دهند و یا تنها نگاهی فرمالیستی.
در اصل مشكلی كه این محققان و منتقدان هنری اروپایی یا امریكایی به آن دچار می‌شوند، تنها در حد نام بودنِ «هنر اسلامی»، «هنر ایرانی» و «هنرمند ایرانی» است كه مثلاً وجه تمایزی می‌شود، بین هنر ایرانی و هنر چینی؛ اما هرگز از سر این حقیقت به این مسئله نپرداخته‌اند كه هنر اسلامی یا هنر ایرانی برآمده از تمدنی اسلامی یا ایرانی است؛ تمدنی كه این هنرمندان خواه‌ناخواه در آن پرورش یافته‌اند.
این مسئله، مسئله كوچكی نیست كه بتوان به‌سادگی از كنار آن گذشت؛ چراكه از یك سو فراموشی و غفلت ما را نسبت به هنر و داشته‌هایمان موجب شده است و از سوی دیگر تحمیل اندیشه‌ای را موجب می‌شود كه هنر و هنرمند ما را تا حد زیادی نازل جلوه می‌دهد؛ به‌طور مثال اگر به كتاب داستان هنر (تاریخ هنر) ارنست گامبریج نگاهی بیندازیم، متوجه خواهیم شد كه سطحی‌نگری نسبت به هنر ایرانی تا چه اندازه مرسوم است.
در این كتاب كه به گفته خود غربی‌ها در میان كتاب‌های تاریخ هنر همانند مونالیزای داوینچی در نقاشی است، هنگامی كه به بخش مربوط به هنر ایران می‌رسد و یك نمونه از نقاشی‌های ایرانی را بررسی می‌کند، درباره نگاره «همای و همایون» در باغ شاهی كه بی‌تردید یكی از شاهكارهای نقاشی ایرانی است، می‌نویسد: «در این تابلو، هیچ‌گونه كوتاه‌نمایی اجزای تصویر (برای نشان دادن فضای سه بعدی) و هیچ كوششی برای بازنمایی سایه‌روشن‌ها یا پیكره‌پردازی انسان‌ها صورت نگرفته است. انسان و گیاه گویی كمی شبیه به شكل‌هایی هستند كه از كاغذهای رنگی بریده شده است و روی صفحه پخش شده‌اند تا مجموعه‌ای تصویری را به‌وجود آورند؛ به همین علت، تركیب هنری این تابلو بیشتر برای روایت افسانه مناسب است تا بازنمایی صحنه‌ای واقعی از زندگی. می‌توانیم چنین تابلویی را به همان صورت بخوانیم كه متن صفحه‌ای از كتاب را می‌خوانیم.»۲
گامبریج در ادامه بی‌آنكه حتی به موضوع یا فلسفه موجود در پس این‌گونه از نقاشی‌ها اشاره‌ای کند، آن را رها می‌کند و در همین اندازه باقی می‌گذارد؛ در حالی كه در باقی بخش‌ها به‌طور ویژه‌ای به هریك از آثار هنری و هنرمندان آنها پرداخته و از آنها سخن می‌گوید و البته این‌چنین تفسیرهایی بسیارند. این معضل هم همان‌گونه كه گفته شد، از كم‌كاری و شاید به تعبیر درست‌تر كم‌توجهی‌های ما نسبت به داشته‌هایمان است؛ چراكه به قول رابرت روشنبرگ، هنر همان‌قدر مهم است كه شما آن را جدی بگیرید.
ما امروز در جهانی به سرمی‌بریم كه امر فو‌ق‌العاده ما در غرب و امریكا، چیزی خارج از فرهنگ و تمدنمان است. امر فوق‌العاده‌ای كه شاید ما را به سوی جهانی آرمانی پیش می‌برد، چیزی نهفته در تمدن ایرانی نیست و ما هر از چندگاهی اگر از سر هرگونه احساس یا اندیشه‌ای مثلاً رو به سوی تمدن ایران باستان می‌آوریم، تنها كوششی برای جبران بخش كوچكی از سرخوردگی‌های ناشی از جهان رودررو و چیره بر ماست و در نهایت، در این امر هر اندازه كوششی باشد؛ اما جوششی وجود ندارد. سرخوردگی‌هایی كه تا اندازه زیادی از نبود شناخت هویت واقعی ما نشأت می‌گیرد و سرانجامش به چیزی جز از میان رفتن معنویت موجود در فضای زندگی و هنرمان نمی‌انجامد. (البته معنویتی كه در اینجا از آن صحبت می‌شود، نه در جایگاه امری دینی و مذهبی كه بیشتر به معنای اعتقاد و شناختی به‌كار می‌رود كه یك هنرمند نسبت به هنر و اندیشه و فهم به‌كار رفته در آن دارد.)
تیتوس بوركهارت در كتاب هنر اسلامی خود هنگامی كه به بحث از این اندیشه و نوع نگاه مورخان و منتقدان غربی به آن می‌رسد، می‌گوید: «باستان‌شناسی و تاریخ هنر دو شاخه از دانشی واحدند كه در اروپای قرن هجدهم به موازات فلسفه انسان‌گرایانه (اومانیستی) پدید آمدند كه فلسفه‌ای شكاك است و تمامی ارزش‌های معنوی را به جنبه فقط انسانی آنها تقلیل می‌دهد؛ بنابراین جای تردید است كه این دانش -گرچه بی‌چون و چرا مقادیر متنابهی از اطلاعات ارزشمند را جمع‌آوری کرده و همچنین در حفظ و نگهداری بسیاری از آثار گران‌قدر كوشیده است– بتواند نه‌تنها به فهم ظاهر هنر اسلامی، بلكه به محتوای روحانی آن نائل شود.
... این امر به‌درستی همان چیزی است كه برای بسیاری از محققانی رخ می‌دهد كه درصددند تا با جست‌وجوی هر یك از مؤلفه‌های هنر اسلامی در سنت‌های بیزانسی، ساسانی، قبطی یا هنر دیگر سنت‌ها، خاستگاه هنر اسلامی را روشن سازند. آنان وحدت اصیل و باطنی هنر اسلامی را ملاحظه نمی‌كنند. [همچنین] «نقشی» را نادیده می‌انگارند كه اسلام بر تمامی مؤلفه‌های وام گرفته شده، حك کرده است.»۳؛ اما آنچه بوركهات می‌گوید، نه تنها در مورد منتقدان غربی كه در میان هنرمندان خودمان نیز دیده می‌شود تا آنجا كه ما در هنر امروزمان نیز هرگاه به بحث از هنرهای دینی و آیینی می‌رسیم، به همین ساده‌انگاری دچار می‌شویم؛ به‌طور مثال آنچه امروز ما از آن به «هنر متعهد» تعبیر میكنیم، به چیزی فراتر از یك هنر سفارشی نمی‌رسد؛ هنری كه به تعبیر آوینی همان «بی‌هنری» است.۴
پی‌نوشت:
۱. شهید مرتضی آوینی در یكی از مقالات خود درباره نقاشی بعد از انقلاب می‌نویسد: «نقاشی ما بعد از انقلاب، با صرف‌نظر از بعضی آثار دیرپایی كه هنوز از نظر سیطره فرهنگ غرب بر خود دارد، راه توبه را باز یافته است و غرض از ذكر این مقدمات كه لاجرم كار را به تطویل كشاند، این بود كه راه توبه تبیین شود.» وی همچنین در جایی دیگر می‌گوید: «روشنفكری و هنر به مفهوم امروزی آن، خارهایی است، روییده در خارستان غرب. روشنفكران و هنرمندان، طوعاً یا كرهاً، از طریق روشنفكری و هنر ریا، متعلق به تفكر و تاریخ غرب هستند؛ مگر آنكه این تجدید عهد را دریابند و توبه كنند.» (بنگرید به انفطار صورت- صفحات ۴۵ و ۷۲)
۲. تاریخ هنر- ارنست گامبریج، ترجمه علی رامین- تهران، نشر نی- ۱۳۷۹، نگاهی به شرق، ص ۱۳۱تا ۱۳۵
۳. مبانی هنر اسلامی- تیتوس بوركهارت؛ ترجمه و تدوین امیر نصری- تهران، حقیقت-۱۳۸۶، ص ۷۳ و ۷۴
۴. انفطار صورت- سید مرتضی آوینی- تهران؛ نشر ساقی- چاپ اول ۱۳۸۷- ص ۵۰
