آرمان هیأت - خاک اگر خاکی باشد بر من باد

تحصیل معنا با استخراج معنای محصلی از شعر، به نوعی تلقی خواننده‌ی شعر از ماهیت شعر برمی‌گردد و نیز به تعریفی که شعر دارد از خودش ارائه می‌دهد. بسته به این که ارتباط بین شکل شعر و محتوای آن را چگونه بدانیم و نیز بسته به این که شعریت شعر را به چه چیزی ارجاع دهیمف نوع برخوردمان با شعر در زمینه‌ی معنای شعر متفاوت خواهد بود.

شماره 32-31 - ربیع الاول و ربیع الثانی 1428 - فروردین و اردبیبهشت 1386

معرفی هفت شعر

با موضوع دینی از یدالله رویایی

تحصیل معنا با استخراج معنای محصلی از شعر، به نوعی تلقی خواننده‌ی شعر از ماهیت شعر برمی‌گردد و نیز به تعریفی که شعر دارد از خودش ارائه می‌دهد. بسته به این که ارتباط بین شکل شعر و محتوای آن را چگونه بدانیم و نیز بسته به این که شعریت شعر را به چه چیزی ارجاع دهیمف نوع برخوردمان با شعر در زمینه‌ی معنای شعر متفاوت خواهد بود. از آن طرف وظیفه‌ی منتقد ادبی تعیین تکلیف برای شعر نیست بلکه کشف پیش‌فرض‌هایی است که بر اساس آن پیش‌فرض‌ها کلمات تعریف جدیدی از زیست واژه‌ی خود ارائه می‌دهند، تعریفی که ما از آن به زبان شعر و نقش ادبی زبان یاد می‌کنیم، پیش‌فرض‌هایی که لزوماً نزد همه‌ی شاعران یکسان نیست.

دومین دسته از پیش‌فرض‌هایی که منتقد باید در هر شعری کشف کند، پیش‌فرض‌هایی است که شعر را به عنوان یک هنر در کنار سایر هنرها موجودیت می‌بخشد، پیش‌فرض‌هایی که حد فاصل زبان‌بازی و شعبده‌گری را با هنرمندی و خلق زیبایی به وسیله‌ی زبان مشخص می کنند. این پیش‌فرض‌ها نزد همه‌ی شاعران یکسان نیست. آن‌چه در تاریخ ادبیات به عنوان ادوار ادبی، ژانرهای شعر و سبک شخصی شاعران بررسی می‌شود، محصول همین دو دسته از پیش‌فرض‌هاست که شاعر، خودآگاه یا ناخودآگاه متأثر از دیگران یا مستقلاً مقدم بر سرودن شهر (البته به تقدم رتبه‌ای نه تقدم زمانی) با خود حمل می‌کند و این حمل اگر به وضعش نرسد، نوزاد، موعودی به نام شعر متولد می‌شود. بنابراین منتقد پیش از استخراج معنای شعر اولاً باید خودش پیاپیش تکلیف خود را با شکل و محتوای شعر روشن کند، این که کدام‌یک از این دو اصالت دارد و این که آیا اصلاً این هر دو با هم ضروری شعر هستند یا شعر می‌تواند بر قائمه‌ی یکی از این دو استوار شود؟ آیا فرم محض یا اندیشه‌ی محض می‌تواند شعر خلق کند؟

نیز منتقد باید شعریت شعر را برای خود تعریف کند که کدام‌یک از طیف‌های مختلفی که با هم منشوری به نام شعر را می‌سازند بیش و پیش از بقیه، شعریت شعر را می‌سازند؟ موسیقی، خیال، زبان، اندیشه، عاطفه کدام‌یک؟

ثانیاً منتقد باید شعری را که با آن روبه‌روست، به عنوان یک انسان زنده و نه یک شیء شناسایی کند، همان‌طور که هر انسانی صرف نظر از قوانین علمی و تجربی و حتی فلسفی حاکم بر زیست جسمی و روانی‌اش، کنش‌ها و واکنش‌های بی‌شماری دارد که غیر قابل پیش‌بینی‌اند، هر شعری اگر شعر باشد، چون از یک انسان زنده صادر شده است و ردپایی از فردیت اوست، یک پدیده‌ی جدید برای شناسایی است. هر شعر با تعلق به دوره‌ی ادبی خاص، ژانر ادبی خاص، مکتب ادبی خاص و حتی به سائقه‌ی سبک شخصی شاعر، منطق خاص زیباشناختی و زبانی خود را دارد که منتقد باید ابتدا آن منطق را کشف کند و سپس بر اساس آن، به ارزش‌گذاری شعر یا تفسیر زیباشناختی یا تأویل معنای آن بپردازد.

دیدن شعر از این دو زاویه (شکل و محتوا)، ندیدن شعر است، چرا که یک شعر مثل یک اثر هنری، دیگر قالبی برای در بر گرفتن یک عقیده و یک اندیشه نیست، بلکه یک مجراست برای استنشاق هواهای تازه و ارتباط مستقیم دارد با احتیاجی که روان آدمی به تازگی دارد که وقتی خوانده می‌شود، مستقیماً سراغ روان ما را می‌گیرد نه فرزانگی ما را. به هیجان آمدن از هیجان خلق، یعنی شعر خودش موضوع خودش است. سهمی که فرم در شعر دارد و یا سعمی که در توقع من از شعر دارد، سهم مظروف است و عین مظروف است ... نه ظرفی برای ارائه‌ی فکر.1

عبارت بالا قسمتی از پاسخی است که رؤیایی در مصاحبه با غلامرضا همراز در مجله‌ی نگین در شهریور 54 گفته است.

* با این تعریفی که رؤیایی از فرمیک بودن شعر خود ارائه می‌دهد، آیا جستجو برای تحصیل معنا از شعر او درست است؟

ـ حجم که رؤیایی و دوستانش از آن دم می‌زنند، در عین حال که سرشتی فوق‌العاده فرمالیستی دارد، غایتی فرامعنایی دارد: «حجم یک فاصله ی فضایی است، یک تکه فضا، فضایی که بین واقعیتی (که به عنوان سکوست) و ماوراء واقعیت وجود دارد، لااقل از این‌جا با هم تفاهم داریم که شعر دیگر توصیف و شرح واقعیات نیست، پس سلیقه از آن‌جا شروع می‌شود که چگونه داریم از واقعیت می‌گریزیم، بحث بر سر تکنیک این گریز است، و نشستن در جایی که در پشت آن واقعیت قرار دارد و انتخاب این‌جا و شناخت و شناساندن آن، خلق واقعیتی دیگر یا واقعیت‌هایی دیگر در ماوراء واقعیت مادر. در صحبت از نوع این گریز و تکنیک آن است که به اصطلاح حجم می‌رسیم، یعنی عبور از واقعیت تا ماوراء آن، شاعر از حجمی از خیال گذر می‌کند، یک حجم یک فاصله‌ی فضایی پشت سر می‌گذارد، یک اسپاسمان: espacement. در عبور تندی که از آن فاصله‌ی فضایی دارد، از آن تکه‌ی فضا، مقداری از خودش را در آن‌جا می‌گذارد، و خواننده وقتی شعر او را می‌خواند، او را می‌بیند و بویی و نفسی و خصوصیتی از شاعر هم می‌یابد، و درست به همین جهت هم هست که گفتم شاعران شعر حجم، اصالت‌های خودشان را دارند و یا اصالت‌هایشان را پیدا می‌کنند و در حجم‌گرایی‌هاشان.

بنا بر آن‌چه از رؤیایی نقل کردیم، پس از قرائت یک نمونه از شعر حجم، باید واقعیتی نو در ذهن ما برانگیخته شود، واقعیتی به جا مانده از حجمی از خیال یا به تعبیری در یک فاصله‌ی فضایی. این حجم خیال، فاصله‌ی فضایی بین واقعیت موجود را در بر گرفته است و شعر حجم، نه روایتگر آن ادراک بلکه کالبد تنزل یافته‌ای از کلمات است که باید متصدی انگیزش مخاطب شعر برای همان عبور یا عبوری مشابه شوند. ادراک فراواقعی رؤیایی از نوع ادراک عارفانه نیست، ماوراء واقعتی که رؤیایی می‌گوید، اولاً در شعر او روایت نمی‌شود و او مدعی کشف آن نیست و طبعاً مدعی بازگو کردن آن نیست، او تاکید می‌کند که شعرش رسوب کرده از یک عبور تند از واقعیت به سوی ماوراء آن است.

اما فراواقعیت او از جنس خیال است: «... شناختن راه بین واقعیت تا آن ماوراء موعود، سکو همان واقعیت است و گریز و پرواز از همان سکو آغاز می‌شود وب اکشف ابعاد بین راه، حجم‌هایی را زیرپر می‌گیرم و می‌گریزم تا مقری برای بی‌تابم‌هایم پیدا می‌کنم یعنی با پیدا شدن آن مقر ماورایی است که بی‌قراری‌هایم آغاز می‌شود و در آن بی‌قراری است که حرف‌هایی بر لب می‌گذرند، کلامی مثل جادو، جادویی که مسیر بازگشتنم را تا آن سکو ترسیم می‌کند و آرام می‌گیرم و کلام آرام می‌گیرد، تمام زندگی شاعر در ترسیم همین حیات تازه‌ی خیال است».2

در عبارت بالا بیش از هر چیز باید روی دو کلیدواژه‌ی کلامی مثل جادو و حیات تازه‌ی خیال توقف کرد و از پوسته‌ی عرفانی جملات رد شد. کشف واقعیت و تعبیر آن به وسیله‌ی خیال، کاری است در حیطه‌ی شعر و شاعری نه عرفان، چرا که عرفان فراتر از خیال است، خیال گنجایی مفاهیم مجرد عرفانی را ندارد و به همین دلیل عارفان در همه‌ی تاریخ بنایشان بر کتمان است، عارفان شاعر که بهتر است بگوییم سالکان شاعر. زیرا نمی‌دانیم عارف شده‌اند یا در مسیر سلوک بوده‌اند، همواره خود را ملالت کرده‌اند بر بیان آن‌چه به بیان درنمی‌آید. ولاجرم با عدم بیان فرقی ندارد و همواره از تنگ‌حوصلگی زبان نالیده‌اند. این رفت‌وآمد به وسیله‌ی خیال از واقعیت تا ماورا واقعیت که در واقع همان انعکاس واقعیت در قوه‌ی واهمه و قوه‌ی تخیل است، در همه‌ی تاریخ شعر و توسط همه‌ی شاعران صورت گرفته است، منتها از اصرار بر ثبت خود حرکت و پافشاری بر نفس تبعات قوه‌ی خیال توسط قوای واهمه که از طریق سپردن خود در حین حرکت ذهنی به کلمات و تولد کلامی جادویی صورت می‌گیرد کاری است که رؤیایی و دوستانش کرده‌اند و می‌کنند و با لااقل ادعایشان را دارند. رؤیایی خود بهتر از هرکسی می‌داند که مقصودش از خیال، قوه‌ی ثبت تصاویر و محفوظات در ذهن نیست که قوه‌ای آیینه‌وار است بلکه مقصودش در واقع تخیل است. چرا که قوه‌ی خیال ماورایی برای واقعیت ایجاد نمی‌کند. بلکه همان واقعیت را چون دوربین عکسبرداری محفوظ نگاه می‌دارد. خیال وقتی به واهمه یعنی عواطف انسان (همان چیزی که رؤیایی آن را بی‌تابی عنوان می‌کند) گره می‌خورد. رنگ شخصی پیدا می‌کند، چرا که عواطف و احساسات هرکس مخصوص خود اوست و رؤیایی می‌داند که اگر می‌گوید: «... در عبور تندی که از آن فاصله‌ی فضایی دارد، از آن تکه‌ی فضا، مقداری از خودش را در آن‌جا گذاشته است.»4 مقصودش تصرف ناخودآگاه قوای ذهنی شاعر بر خیال انعکاسی او از واقعیت است، چنان‌که جای دیگری گفته است: «در شعر حجم هم با همین مکانیسم خیال است که شاعر حجم‌گرا با عبور از بعدهای سه‌گانه به ارتباط‌های مرموزی می‌رسد که نتیجه‌ی تصرف ذهن او در واقعیت و در شیئی است که سکوی حرکت او بوده است.»5

با این تفاصیل اگرچه رؤیایی دم از واقعیت به عنوان سکوی پرواز می‌زند، در بسیاری از شعرهایش لذت «تاویل» یعنی بازگرداندن حجم متجسد شده در کلمات به مبدأ و مقصد آن یعنی واقعیت و ماورای واقعیت به خواننده دست نمی‌دهد.

در قدم اول شعر فرمالیستی کارش آفرینش معنا نیست بلکه انگیزش معناست. فرم ورودگونه، سربسته و خارق عادت شعرهای رؤیایی انگیزش دارد اما بسیاری از این انگیزش‌ها به معنا منجر نمی‌شود حتی معنایی کاملاً تاویلی توسط خواننده.

مشکل این است که این فروبستگی آن‌گاه ارزشمند است که به یک خبر عظیم منجر شود و اصلاً شعرهای فروبسته، معمولاً از خبر عظیمی ناشی می‌شوند که خود را در استخوان کلمات دمانده است و کلمات حجمی دیگرگونه از درون یافته‌اند اما فروبستگی شعرای رویایی بیشتر حاصل تکنیک شعر اوست تا حاصل فرایند ذهنی او.

اصرار بر جادویی بودن کلام اگر از رازآمیز بودن خود آن واقعیت یا ماورای واقعیت ادعایی سرچشمه نگرفته باشد، در بهترین حالت به انگیزش مجدد موسیقی ناشناخته‌ای منجر می‌شود که واقعیت در ذهن شاعر ایجاد کرده است و فرم وردگونه‌ی کلام می‌تواند آن موسیقی اسرارآمیز واقعیت را در ذهن خواننده برانگیزد مثل این شعر:

وقتی که فرار

رسم در دایره کرد

رسم برگشتن

و گشتن

تا شکل فرار

گم در رسم می‌شود6

اما چون خبر عظیمی در کار نیست، همه چیز از خیال شروع می‌شود و به خیال ختم می‌شود، و حرکت در میان این دو حد، منبعث از انفعالات نفسانی خود شاعر است: «... نزدیک شدن من به بدن بیشتر از نظر جنس و سکس است، زبان شهوی در جریان‌های شعری، هفت هشت سال است که متروک مانده است ـ من فکر می‌کنم اگر بخواهم شهوانی بودن ـ اروتیسم ـ را که یک واقعیت روزمره است، بیان کنم، باید نیندیشم که این پنهان شدنی است.»7

این نقل قول مستقیمی از یدالله رویایی است که سال 1347 در مصاحبه با مسعود بهنود بیان داشته است. این‌جا متعرض حقانیت یا عدم حقانیت اخلاقی شعر اروتیک نمی‌شویم که بحثی جداگانه است. این مثال از برای آن آورده شد که شاهدی باشد بر مدعای ما که شعر حجم از جهت محور بودن حدیث نفس با بقیه‌ی نحله‌های شعر معاصر هیچ فرقی ندارد بلکه از آن بقیه فراتر است. نوعی متافیزیک که از واژه شروع می‌‌شود و به واژه ختم می‌یابد، و محور حدیث نفس واقع می‌شود، این پوسته‌ی متافیزیکی ربطی به متافیزیکی که شاعران عارف‌مسلک قدیم ما چون مائده‌ی آسمانی از عالم بالا می‌جستند، ندارد: «... در من چیزی هست که شعر است و من گاهی مصمم می‌شوم که آن را بنویسم، وقتی نوشتم مثل زنی که فارغ می‌شود، راحت می‌شوم. در این‌جا ساختن و گفتن ـ یا به زبانی خلق ـ توأمانندن لیکن تصدیق می‌کنم که بعضی عوامل در گفتن مؤثرند، مثلاً اگر کسی توی سر آدم بزند، اگرچه او مصمم باشد که شعر بگوید، نمی‌شود وگرنه شعرا واقعاً آدم‌های آسمانی که نیستند. راستی چه الهامی؟ کدام الهام؟»8

اما دقیقاً به خاطر مکانیسم شعر حجم که تکیه بر ناخودآگاه‌وارگی فرم‌های وردگونه است (همان کلام جادودیی رؤیایی) نوعی تداعی پیغمبری هم برای خود شاعر اتفاق می‌افتد و هم ادعای پیغمبری را خود فرم شعر صرف نظر از شاعر داد می‌زند:

صعود مرگ‌خواهانه

رگ عبور، رگ بن‌بست

فشار توده‌ی تخدیری

تجسد نفس، تشنج ابریشم

گسیختن از چارچوب، ریختن از آه

رهایی فرورونده!...

رؤیایی با چنین لحن رازآمیزی از تن، آن هم جانوری‌ترین انفعالات تن وردی خلق می‌کند دقیقاً با همان جدیتی که در مسائل واقعاً متافیزیکی (مثل برخی از شعرهای هفتاد سنگ قبر) به خلق وردهایی دیگر دست یازیده است.

تئوری شعر حجم را می‌توان به عرفان واژه آن هم نه به قصدی بیرون از واژه: «من با کلمه‌هایی که برای شعر می‌فرستم، تمام خودم را می‌فرستم و اخلاقی را می‌فرستم که همگانی نیست اما همه‌ی من است، این رفتار غریب انسانی من، ایجاد شور برای کلمه‌ها و زایش شعر برای کلمه‌هاست».10

ظاهر شعر رؤیایی رازآمیز است و درون‌گرا اما این درون‌گرایی به سیر شاعر در عالم خیال برمی‌گردد و عالم خیال هم ذاتاً و در مرتبه‌ی نخست از بیرون مایه می‌گیرد تا درون: «چیزی که مرا در جهان خارج جذب می‌کند، حرکت‌ها و ریتم‌های شعر مرا می‌سازد، جهان خارج است».

برعکس فروغ مایه‌ی تمام حرف‌هایش را از دل می‌گرفت. او از دل حرف می‌زند، همان‌طور که من به این غبن برخوردم که حرف دل در شعر من کم است، او هم به این غبن رسید که چقدر فرم در جهان خارج هست که به آن‌ها نزدیک نشده است».11

علت این تفاوات واضح است، عاطفه ذاتاً تصویر نمی‌سازد، عاطفه ذاتاً امری مجرد است و به دریافت‌های روحی برمی‌گردد و به همین علت هر قدر سهم عاطفه در شعری اصیل‌تر شود، بهره‌ی آن از تصویر کم‌رنگ‌تر می‌شود، مثل شعر سعدی. نیز عاطفه، فرم‌های پیچیده را برنمی‌تابد، چون واقعه‌های روحی در مرتبه‌ی بیان، بسیطند. به همین علت است که شاعر فرمالیست تکیه‌اش بیشتر بر خیال است تا عاطفه و بعضاً احساس غبن می‌کند از این که حرف دل در شعرش کم است، چون حرف دل ژرف و چندلایه است اما پیچیده نیست.

باری شعر حجم عرفانی زبانی است و همان‌طور که عرفانی واقعی، در پی نشان دادن باطن جهان است، این عرفان زبانی در پی نشان دادن باطن زبان است، باطن زبان در این عرفان با تجربه‌ی حسی شاعر درک می‌شود. شاعر فرم‌های بی‌شماری از کلمات را کنار هم می‌چیند تا آن چینشی از کلمات روی کاغذ بیاید که بیشترین کالبدوارگی را برای تجربه‌ی حسی او داشته باشد یعنی ساختمانی از کلمات که در لابه‌لای اضلاعش بتواند بیشترین تزریق انرژی را بپذیرد.

به همین خاطر است که رؤیایی می‌گوید: «... حجم‌هایی را زیر پر می‌گیرم و می‌گریزم تا مقری برای بی‌تابی‌هایم پیدا کنم».12

حال کدام شاقول و ترازو، تجربه‌ی حسی شاعر را به انتخاب یک فرم نهایی از فرم‌های بی‌شمار چینش کلمات راهنمایی می‌کند؟ تخیلی که مثل انرژی هسته‌ای از غنی شدن کلمه آزاد می‌شود. این تخیل، اگرچه تصویری است اما به علت مهد فرمالیستی آن، کم‌تر به رخ کشیده می‌شود و حتی در نگاه اول، حس می‌شود که با مفهوم‌هایی انتزاعی طرفیم، در حالی که این مفاهیم انتزاعی با همان بافت تصویری متولد شده‌اند.

تجربه‌مندی عرفان واقعی در این‌جا به تجربیات حسی ـ عاطفی شخص شاعر از کلمه‌ها تحویل می‌شود. به همین علت است که می‌گوییم شعر حجم از سرشتی شدیداً اومانیستی برخوردار است.

*

مقدمه‌ی سوم هم تمام شد. حال می‌توانیم بگوییم که یدالله رؤیایی شعرهایی دارد که صریحاً شعرهای دینی هستند اما به خاطر دین سروده نشده‌اند. بلکه شاعر از خلال این مفاهیم مقدس نقبی به خاطرات کودکی خود زده است، خاطراتی که البته از چشم آن کودک، مقدس بوده‌اند و اکنون که به خاطره تبدیل شده‌اند، هنوز همان گرد معطر دوران کودکی بر روی آن‌ها نشسته است و به خاطر همین، اکنون نیز که شعر، شعری اومانیستی است، هم‌چنان بار تقدس بر دوش کلمات گذاشته‌اند. نکته‌ی دیگر در این شعرها آن است که یدالله رؤیایی خدمت‌کار بی‌چون و چرای واژه است. مکانیسم شعر او تمرکز روی واژه و نگریستن از زوایای مختلف به آن است، کاویدن اضلاع واژه و گرد زوایای مختلف آن برآمدن و در نهایت بازآفرینی واژه در حجمی جدید، حجمی از واژگان که در خدمت تجسد بخشیدن به همان واژه‌ی نخست هستند. در چنین حالتی وقتی او پا به موضوعی می‌گذارد که در خدمت تجسد بخشیدن به همان واژه‌ی نخست هستند. در چنین حالتی وقتی او پا به موضوعی می‌گذارد که بار دینی، بار عرفانی یا هر بار دیگری دارد، هر آن‌چه واژه در آن‌جا می‌طلبد، او ادا می‌کند، به همین علت است که اگر شعرهای با موضوع مذهبی او را بخوانیم و نشناسیمش، واقعاً او را شاعری مذهبی تلقی می‌کنیم. در حالی که در همان کتاب هفتاد سنگ قبر شعرها اکثراً بر مدار نیست‌انگاری بشر مدرن یا لااقل تردیدی شبه یقیم و یقینی شبه تردید می‌چرخند. این تردید متقین یا همان یقین متردد در قبال مهم‌ترین مسئله‌ی متافیزیکی پس از وجود خدا یعنی «ملکوت جهان: جهان پس از مرگ: جهان بی‌مرگ» در پوسته‌ای از زبان شعری شبه شطح ادا شده است و می‌دانیم که شطح در اصالت خود فوران تعیین بوده است.

نکته‌ی سوم این که آن تاکید و پافشاری بر کلام جادویی، کلامی که از لب می‌ریزد: لب‌ریخته، وقتی به ساحت موضوعات مذهبی درمی‌آید، شاعر ار خواه ناخواه به سمت معنای مذهبی نیز سوق می‌دهد. دقت داشته باشیم که در این‌جا مقصود ما از موضوع مذهبی، سوژه‌ی شعر و مقصودمان از معنا، دلالتی است که شعر دارد. از آن‌جا که آن کلام جادویی، پوسته‌ای است برای معنای بزرگ. وقتی که در این ساحت، آن پوسته را استخدام می‌کنیم، شاعر را مانند سیلابی به سوی متافیزیک مقتضی خود می‌کشاند.

و آخرین نکته این که شعر، عرصه ی اتفاق‌های پیش‌بینی نشده است، ما تا این لحظه که همه‌ی آثار رؤیایی را ـ شعر و نثر و مصاحبه ـ کامل تتبع نکرده‌ایم، هفت شعر با موضوع مذهبی و معنای مذهبی ـ عرفانی یافته‌ایم، چه بسا بیش از این هم یافت شود، چرا که خداوند برای این که به سراغ بندگانش بیاید، نه در می‌زند و نه از پیش خبر می‌دهد. شعرهای مورد بحث از این قرارند:

1. شعر شماره‌ی پنج از کتاب لب‌ریخته‌ها که رؤیایی در مصاحبه با باقر عالی‌خانی در مجله‌ی فردوسی در بهمن‌ماه 52 صراحتاً آن را به خداوند ارجاع داده است.

2. شعر شماره‌ی 57 از کتاب لب‌ریخته‌ها که رؤیایی در همان مصاحبه‌ی مورد اشاره آن را تعریفی برای علی (ع) خوانده است.

3. شعر شماره‌ی 99 از همان کتاب که شعری است در توصیف لحظات شهادت حضرت ابوالفضل (ع) که البته خود شاعر در کتاب ارجاعی نداده است و نه جای دیگری من دیده‌ام اما نشانه‌های شعر، صراحت بر این تلمیح دارند.

4. سنگ عباس از کتاب هفتاد سنگ قبر صفحه‌ی 31 که هم نام شعر و هم نشانه‌های آن صراحت بر موضوع دارند.

5. سنگ مهدی که شاید شگفت‌انگیزترین شعر مذهبی‌ای باشد که بنده شنیده‌ام و نیز جسورانه‌ترین آن، چرا که آن بزرگوار هنوز سایه بر سر ممکنات گسترده است. این سنگ، در صفحه‌ی 63 کتاب هفتاد سنگ قبر نگاشته شده است.

6. سنگ کودک این سنگ برای حضرت علی‌اصغر (ع) نگاشته شده است. آدرس این سنگ، همان کتاب است، ص 85.

7. و باز هم سنگ مهدی که البته این یکی بدعت و شگفتی سنگ قبلی را ندارد در صفحه‌ی 71 همان کتاب.

در قسمت‌های بعدی این گفتار، مروری بر این شعرها خواهیم داشت.

ادامه دارد...

پانوشت

1. یدالله رویایی، از سکوی خیال، مسائل شعر، ص 36، انتشارات مروارید، چاپ اول، 1375.

2. همان، ص 567.

3. همان، صص 24 و 25.

4. همان، ص 56.

5. همان، ص 25.

6. یدالله رویایی، لب‌ریخته‌ها، ص 121، انتشارات نوید شیراز.

7. رجوع به مأخذ شماره 1، ص 102، برگرفته از مصاحبه‌ی پرویز اسلام‌پور با رؤیایی در مجله‌ی تماشا، سال 51.

11. رجوع کنید به مأخذ شماره 1، ص 87.

12. رجوع کنید به مأخذ شماره 3