آرمان هیأت - از اوج تا فرود

در دوره قاجار، مراودات ایران با اروپا بیشتر شد و در این دوره دو صنعت، یکی چاپ و دیگری عکاسی، تحول در هنر نقاشی و تصویرسازی ایران را موجب شد. با آنکه چاپ سربی پیش از چاپ سنگی به ایران آمد؛ ولی به علت خصلت‌های خط ایرانی و قابلیت‌های چاپ سنگی، کمتر از آن استقبال شد.

خشایار قاضی‌زاده: ماهیت شیعیِ هنر صفویه در این دوره دنبال شد؛ ولی دوگانگی‌ای در میان بود. با آنکه پادشاهان قاجار به لحاظ فردی مقتدر نبودند؛ ولی از سویی در پی زنده‌کردن مجد و عظمت پادشاهان ساسانی بودند، از سوی دیگر باورهای شیعی مردم را نمی‌توانستند نادیده بگیرند و باید این دو عامل را پیوند می‌زدند؛ مثلاً در دوره قاجار نقاشی، نقش برجسته‌ها و معماری به لحاظ گوناگونی بسیار متنوع و گسترده بود؛ به هر حال هنگامی که مضامین مذهبی با مجد و افتخار آثار ساسانی تلفیق می‌شوند و تأثیرات نقاشی اروپایی هم -که به شکل ناقص به آن ورود پیدا کرده- به آنها افزوده می‌شود، نمونه شاخص آثار قاجار را در نقاشی‌های دیواری کاخ گلستان شکل می‌دهند که به‌خوبی می‌توان دید، چگونه این سه عامل با هم پیوند خورده تا نقاشی دوره گذار را که لحنی التقاطی دارند، شکل دهند.

در آثار دوره قاجار دو جریان موازی را می‌توان شناسایی کرد؛ یکی نقاشی درباری قاجار و دیگری نقاشی مردمی قاجار. نقاشی مردمی قاجار به نقاشی‌‌ای گفته می‌شود که درون قهوه‌خانه‌ها و توده مردم شکل می‌گیرد و به آن «خیالی‌نگاری» هم می‌گفتند؛ از نقاشی‌های روی کاشی هفت‌رنگ -که علیرضا قوللر آغاسی کار می‌کرد- گرفته تا آثار محمد مدبر و شاگردانشان. اینها نقاشی مردمی آن زمان را شکل می‌دهند که خود چند حوزه داشته است: حماسی، بزمی، رزمی، مذهبی، شاهنامه‌نگاری و متون و افسانه‌های کهن مانند داستان‌های نظامی که همیشه منبع کار هنرمندان بوده است. مضامین مذهبی دسته‌بندی‌های متفاوتی دارد؛ از شمایل‌نگاری‌های تک‌نفره و چندنفره گرفته تا نقاشی‌های موضوعی، مانند وقایع عاشورا که مهم‌ترین محور آن بوده است و در شکل‌های مختلف مثل نقاشی پشت شیشه، پشت آینه و از جمله چاپ سنگی شکل می‌گیرند.

در چاپ سنگی و کارهای چاپی چند محدودیت و چند قابلیت وجود دارد که به همراه ویژگی‌های عمومی دوره قاجاری و سنت‌های قدیم نگارگری، ویژگی‌های آثار این دوره را تشکیل می‌دهند؛ یکی از محدودیت‌ها ناممکن‌بودن بهره‌گیری از رنگ بود، دنیای نقاش و نگارگر از رنگ جدا نبود؛ گرچه نمونه‌های معدودی از آثار رنگی چاپ سنگی دیده شده که کار در ابتدا چاپ سنگی شده و سپس دستی رنگ شده است؛ دیگر آنکه، چاپ سنگی امکانات پرداز و قلم‌گیری‌های نگارگری را ندارد؛ در نتیجه از سَیّالیت قلم‌گیری‌ بی‌بهره و خطوط، زمخت‌تر، ساده‌تر و ایستاتر شده است. فرم‌ها، اشکال و پیکره‌ها هم به گونه‌ای ساده‌سازی کودکانه نزدیک شده‌اند.

مهم‌ترین قابلیت چاپ سنگی تکثیر و انتشار است که به دست قشرهای مختلف می‌توانست برسد. دومین قابلیت آن قرارگرفتن تصویر در کنار متن است؛ یعنی تأثیرات متن در آن دیده شده و به نوعی لی‌اوت و صفحه‌آرایی شده است. قابلیت سوم آن هم این است که به علت اینکه در کتاب کار می‌شود، امکان ترسیم چند واقعه یا چند صحنه در یک تصویر وجود دارد. این امر به دو روش یا با قاب‌بندی‌های متعدد شکل می‌گیرد یا قاب واحدی وجود دارد و چندزمانی و چندمکانی مثل نقاشی‌های مذهبی در آن دیده می‌شود. قابلیت سوم، این آثار را به فضای نگارگری‌های قدیم نزدیک می‌کند؛ یعنی هم‌زمان کتیبه‌های شعری و قاب‌بندی‌ها را در کنار تصاویر می‌توان دید.

چون رنگ از کار چاپ سنگی حذف شده، قدرت بیان خود را به خط و بافت می‌دهد. در کارهای چاپ سنگی انواع بافت‌های خطی به شکل‌های هاشور، خط‌های موازی یا نقطه‏خط دیده می‌شوند. ساختار عمومی تصویرسازی‌های قاجار بیشتر مسطح است؛ ولی در نقاشی، فضای میانه‌ای بین سطح (دوبعدی) و حجم (سه‌بعدی) وجود دارد. حجم‌پردازی و نورپردازی نقاشی‌ها صددرصد مطابق آنچه در نقاشی اروپایی است، شکل نمی‌گرفته است. در آثار قاجار گاهی دیده شده که نه پرسپکتیو و نه عمق‏نمایی مثل آثار کلاسیک اروپایی نیست؛ به عبارت دیگر از آنها تأسی گرفته؛ ولی به آنها وفادار نمانده است.

نورپردازی به گونه‌ای نبوده که منبع نور بر اساس منطقی که در واقع‌گرایی (رئالیسم) یا طبیعت‌گرایی (ناتورآلیسم) معمول می‌بینیم، وجود داشته باشد. بیشتر نورهای روی پیکره‌ها از روبه‌رو دیده شده است. گاهی هم‌زمان چند نورپردازی دیده می‌شود؛ اگر نوری در فضای پس‌زمینه پشت سر وجود داشته باشد، طبیعتاً اقتضا می‌کند، شخصیت ضدنور یا نور از پهلو بتابد؛ ولی نور از روبه‌رو در نظر گرفته شده است.

حجم‌پردازی‌ها بیشتر ساده است و پیکره‌ها گاهی سایه ندارد؛ یعنی سایه افتان روی پیکره‌ها وجود ندارد. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌‌های طراحی‌‌های این تصویرسازی‌ها، استلیزاسیون یا ساده‌سازی و بهره‌گیری از «صورت‌های نوعی» است؛ یعنی شباهت‌های عمومی به شخصیت‌هایی که هم در تصویرسازی‌ها و هم در نقاشی‌های قاجار وجود دارند، داده می‌شود؛ به عبارت دیگر چهره‌ها از زیبایی‌شناسی دوره قاجار تبعیت می‌کنند؛ یعنی صورت‌های به‌نسبت گرد، لب‌های کوچک، چشم‌های درشت و تا حدی خمار، بینی‌های قیطانی، ابروهای پیوسته و گرایش به سه‌رخ بودن چهره‌ها که وجه کامل است؛ ویژگی‌‌ای که با نگارگری قدیم هم‌بستگی دارد. اگر بخواهیم زیبایی‌شناسی دوره قاجار را تعریف کنیم، مجموعه این ویژگی‌ها را در آن می‌یابیم.

استفاده از کلاژ یا تکه‌چسبانی‌ها هم صورت گرفته است؛ مثلاً در نقاشی درباری قاجاری برای مرصّع‌کردن لباس یا شمشیر فتحعلی‌شاه از پوست پسته استفاده شده که آن را چسبانده، سپس روی آن را رنگ زده‌اند تا جواهرنشان بودن آن را نشان دهند. در نقاشی مردمی یا عامیانه هم این گرایش به «صورت‌ نوعی» وجود دارد؛ شباهت عمومی‌ای که در چهره‌نگاری (پرتره) و پیکرنگاری (فیگور) وجود دارد، این است که نور از مقابل تابیده و به سایه افتان بی‌توجه هستند؛ ضمن اینکه در حوزه نقاشی مذهبی، گروه اشقیا با اغراق و شدت در خباثت نمایش داده ‌شده‌اند که گه‌گاه، جنبه کاریکاتورگونه پیدا می‌کند؛ مثلاً زبان‌هایی که از دهان بیرون آمده، سرهایی که دو شقه شده و چشم‌هایی که از حدقه بیرون زده شده است. نکته درخور توجه آن است که این اغراق تا مرز کاریکاتور پیش می‌رود؛ ولی بیش از آنکه خنده‌آور باشد، کراهت ایجاد می‌کند که به عقیده من این امر به باور قلبی نقاش یا تصویرگر بازمی‌گردد.

یکی دیگر از ویژگی‌های تصویرسازی‌های مذهبی ترکیب‌بندی‌های فشرده این آثار است. انسان در این آثار به عنوان عامل اصلی، نقش ایفا می‌کند و سایر عوامل فضایی و زمینه‌ای مثل عناصر نباتی و جمادی یا فضاسازی‌های آسمان و زمین، قسمت کمی از پرده یا تصویر را در کار به خود اختصاص می‌دهند. در برخی نمونه‌ها مانند پرده درویشی که با جنبه‌های روایی، بیشتر سر و کار داشته‌اند؛ یعنی درویش یا نقال پرده‌خوان، داستان آن را برمی‌گفت، ترکیب‌بندی‌ها فشرده‌تر از نقاشی قهوه‌خانه دیده می‌شود یا به عبارتی جایی برای تنفس نمی‌گذارد. ترکیب‌بندی‌ها در تصویرسازی‌های مذهبی دو گونه هستند؛ نمونه‌هایی مانند آثار محمد مدبر که گفته می‌شود، متأثر از کارهای اروپایی است و قاب‌بندی‌های مجزایی دارد؛ مانند تصویرسازی‌هایی که قاب‌به‌قاب، صحنه‌های مختلفی از واقعه مذهبی‌ای را روایت می‌کنند و قاب اصلی که در مرکز قرار دارد، صحنه اصلی و کلیدی را نشان می‌دهد.

گونه دوم بدون اینکه قاب‌بندی محصورکننده‌ای داشته باشند، هستند. همه این وقایع چندزمانی و چندمکانی، هم‌زمان در یک پرده دیده می‌شوند. در کارهای چاپ سنگی هم کارهایی دیده می‌شود که تصویرگر دو صحنه یا دو روایت را در یک صفحه در بالا و پایین و در یک تصویر جا داده است.

عامل دیگر که چندزمانی و چندمکانی را سبب می‌شود، به ماهیت ماجرایی که تصویر می‌کنند، بازمی‌گردد؛ مثلاً وجود موجودات خیالی. در روایت‌های عامیانه «آمدن ضعفر یا جَعفرِ جنّی به یاری امام حسین (ع)» که گروهی از جنیان را تصویر می‌کنند و در آن‌سو گروهی از فرشتگان هم از آسمان‌ها می‌آیند، ترسیم فرشتگان به عنوان موجودات غریب با انواع ویژگی‌ها در آثار قاجاریه وجود دارد؛ حتی حضور موجودی مثل شیر در صحرای کربلا -که انتظارش را نداریم- نشان می‌دهد، در تصویرسازی و نقاشی مذهبی، نقاشی وظیفه روایی پیدا کرده و نقاش به جای اینکه به سراغ متون مکتوب برود، به روایت‌های شفاهی یا سینه‌به‌سینه تکیه می‌کند.

فشردگی و ازدحام در نقاشی‌های مذهبی بیشتر دیده می‌شود؛ مثلاً فشردگی در یک نقاشی قهوه‌خانه با موضوع حماسی که محور عمده آن رستم و ماجراهای مربوط به اوست، وجود ندارد؛ اما ویژگی‌هایی مثل نورپردازی خاص، صورت‌ نوعی، به وجود آوردن زاویه دید باز در نقاشی حماسی هم دیده می‌شود. موجودات غریب، چندمکانی و چندزمانی را پدید می‌آورند که عنصر خیال را تقویت می‌کنند. فرشته در زمانی که انسان زندگی می‌کند، زندگی نمی‌کند؛ به عبارتی، قید زمانی‌ای که انسان‌ها دارند، از دید آنها مفهومی ندارد.

پرده‌های نقاشی قهوه‌خانه‌ای یا پرده‌های درویشی یک صحنه مرکزی دارد؛ مثلاً اگر پرده واقعه کربلا باشد، صحنه مرکزی آن واقعه عاشوراست. معمولاً قسمت پایین پرده، جای نبردها و قسمت بالای آن، جای امدادهای غیبی است و هم‌زمان چند صحنه نبرد رخ می‌دهد؛ در صورتی که با واقعه صحنه مرکزی، هم‌زمان نیست. برای اینکه اصل و فرع بازشناسانده شود، نقاش از «پرسپکتیو مقامی» استفاده می‌کند؛ یعنی برخی شخصیت‌ها را بزرگ‌تر و برخی را کوچک‌تر می‌کند. نقل نقال نیز در بزرگ و کوچک‌شدن شخصیت‌ها در پرده درویشی، نقش دارد و می‌توان گفت، جابه‌جایی شخصیت‌ها، یعنی قراردادن انسان‌ها به نقال وابسته است.

پرده‌های درویشی دارای یک صحنه مرکزی هستند که معمولاً نبرد حضرت ابوالفضل(ع)با یکی از اشقیا، بزرگ‌ترین صحنه را تشکیل می‌دهد. صحنه شهادت حضرت علی‌اکبر(ع)و مظلومیت امام حسین(ع)که سر به نیزه تکیه داده‌اند، در جاهای مختلفی ترسیم می‌شود؛ حتی در پرده‌هایی صحنه زندانی‌شدن حضرت موسی ‌بن ‌جعفر(ع)یا انگور زهرآلودخوردنِ امام رضا(ع)هم وجود دارد. به نظر می‌رسد، نقال قصد داشته، در یک پرده، تاریخ شیعه را روایت کند.

از آنجا که ابعاد پرده‌ها بزرگ است و صحنه‌ها جاهای مختلفی ترسیم شده، فضایی ایجاد می‌شود تا نقال ضمن بیان کلامی، حرکتِ زبانِ بدن (Body language) هم داشته باشد؛ نقال به مدد تصویر از مهارت‌های حرکتی بدن خود برای تأثیر روی مخاطب استفاده می‌کند؛ یکی از دلایلی که این پرده‌ها این‌گونه سازمان‌دهی می‌شدند، وجود نقال است؛ اما در چاپ سنگی، ابعاد کار کوچک‌تر است و کسی آنها را روایت نمی‌کند، بلکه متن، کنار آن وجود دارد و مخاطب آن را می‌خواند. در این حالت ویژگی‌های دیگری وجود دارد؛ مثلاً تنفس فضای تصویر در چاپ سنگی نسبت به پرده درویشی بیشتر است. در پرده درویشی همه پیکره‌ها ریز و درشت کنار هم چیده شده‌اند و ازدحامی در آن وجود دارد که در تصویرسازی چاپ سنگی تا این حد نیست.

درست است که در چاپ سنگی هم، انسان، نقش اصلی را ایفا می‌کند و انسان چیره بر همه عناصر دیگر دیده می‌شود؛ ولی به فضاسازی‌ها و روابط انسان با عناصر اصلی بیشتر فکر شده است؛ در عین اینکه محدودیت‌های خاص خود را دارد؛ حتی حرکت‌ها و زاویه دیدها تنوع بیشتری دارد. در کتاب «توفان البکاء» در مجلس «به میدان رفتن حضرت علی‌اکبر (ع)» حضرت در حال آمدن است و عده‌ای از اشقیا با نیزه‌ها و شمشیرها در کنار کادر هستند. تصویرگر فضا را خلوت گرفته و با مهارت شخصیت را در میانه کادر قرار داده است. در ساختار تصویریِ آن نیز زاویه دید از بالاست و تصویرگر شخصیت‌ها را از بالا دیده که این امر متأثر از نقاشی‌های اروپایی است؛ اما در «افتخارنامه حیدری» خصلت‌های ایرانی بیشتر دیده می‌شود.

در «افتخارنامه حیدری» تقارن، عامل مهمی است و تصویرگر به جایگاه و مقام شخصیت‌ها و تطبیق با موقعیت توجه داشته است؛ مانند اینکه پیامبر اکرم(ص)یا حضرت علی(ع)را کجا بگذارد که شأن و منزلتشان حفظ شود؛ به این شکل پرسپکتیو مقامی و ویژگی‌های ساده‌سازی پیکره‌های قاجاری در آن رعایت شده است. معمولاً در پیکره‌های قاجاری، شخصیت‌ها قدبلند نیستند، قدها متوسط و گه‌گاه رو به کوتاه‌اند و نمی‌شود گفت، پیکره‌ها فربه‌اند؛ ولی تنومند‌ند؛ یعنی لاغر نیستند.

شمایل‌نگاری و رخ‌نگاره‌های مذهبی به پیش از دوره صفویه برمی‌گردد. روبنده یا پوشش‌گذاشتن روی چهره مقدسین هم در آثار دوره صفویه دیده شده است. در معراج‌نامه دوره شاهرخ تیموری، چهره پیامبر(ص)کار شده است؛ ولی اساساً خصلت نگارگری، ترسیم صورت‌های نوعی بوده است؛ حتی پیکره‌ها با اینکه جسم دارند، وزن، ثقل و تجسد ندارند. هیچ تعارضی هم وجود ندارد؛ ولی از دوره صفویه حرمتی برای کشیدن چهره معصومین(ع)گذاشته شد. معروف‌ترین اثر این دوره، نگاره معراج سلطان محمد است که در آن شمایل پیامبر(ص)پوشیده شده است. از این زمان به بعد این شیوه جای خود را باز می‌کند. در دوره قاجار چهره حضرت پیامبر(ص)کار نشده؛ ولی حضرت امیر(ع)و حسین(ع)کار شده است؛ همچنین در آثار دوره صفویه و قاجار، چهره زن‌ها به‌ویژه شمایل حضرت زهراwکار نشده است.

ما در آثار بهزاد هم شمایل‌نگاری داریم؛ اما شمایل‌نگاری به مفهوم امروزی از دوره قاجار آغاز شده است. عمده‌ترین تفاوتی که بین شمایل‌نگاری قاجاری با شمایل‌نگاری مسیحی ایجاد شده -که جدا از تأثیرپذیری از آن است- این است که با اینکه قداست شخصیت را رعایت کرده، باورپذیر و انسانی است. شمایل مسیحی شمایل انسانی نامیرا و از دید آنها پسر خداست؛ ولی شمایل امام
حسین(ع)این طور نیست و با اینکه شخصیتی خدایی و الهی دارد، نمی‌توان گفت، انسان نیست؛ در عین حال اعتقاد شیعی را که نورانیت، معصومیت، پاکی و بی‌گناهی است، رعایت کرده است.
شمایل‌نگاری قاجار، زمان و گذر عمر را رعایت نمی‌کند؛ مثلاً در تصویرسازی‌ها و نقاشی‌های مذهبی، امام حسین(ع)در عاشورا جوان تصویر شده؛ نه سالخورده. بیشترین شمایل‌نگاری در ایران از حضرت امیر(ع)کار شده است و ایشان در شمایل‌ها ۴۰-۳۵ ساله است؛ همچنین امام حسین(ع)که در واقعه عاشورا ۶۴ ساله بود، ۴۰-۳۵ ساله تصویر شده است.

شمایل‌نگاران و نقاشان تفاوت‌های جزئی‌ای را میان جوان‌ها و پیرها رعایت کرده و شباهت‌های عمومی را نگه داشته‌اند؛ مثلاً شما می‌توانید از لباس و حالت تصویر، امام حسین(ع)را تشخیص دهید؛ با وجود این در ترسیم شمایل به مهارتی رسیده‌اند که ویژگی صورت‌ نوعی و ویژگی مقدس را حفظ کرده و باورپذیر و انسانی است. از مادیت فرار کرده، مواردی همچون عوارض ظاهری مثل خشم و غضب را حذف کرده و عضلات چهره را متأثر از واقعه جابه‌جا نکرده است. در عین انسانی بودن، ویژگی‌های شمایلی‌اش را حفظ کرده و با مهارت و زیرکی‌ای که به خرج داده، شمایل را به سمت مخاطب برگردانده است؛ حتی شخصیت‌ها در طول نبرد هم با حریفشان کاری ندارند و مثل این است که روی سخنشان با مخاطب است. این نکته مهم در آن دوره شکل گرفته و در آثار نقاشانِ مردم‌نگاری مثل محمد مدبر و قوللر آغاسی به‌خوبی نمایان است.

شمایل در نقاشی قهوه‌خانه، پرده درویشی و نقاشی پشت شیشه بیش از تصویرسازی‌های چاپ سنگی نمود دارد. در چاپ سنگی به دو شیوه شمایل را نمایش می‌دهند که بیشتر روبند می‌گذارند؛ اما شمایل کسانی که در مرتبه امامت نباشند، مثل حضرت عباس (ع)، حضرت علی‌اکبر(ع)را با رعایت ویژگی‌های عمومی، بدون روبند شمایل‌نگاری می‌کردند.

در نقاشی، این قابلیت وجود دارد که با طیف‌های رنگ، فضاهایی به واسطه رنگ در چهره به وجود می‌آورند که ظرایف و حساسیت‌هایی را در شمایل ایجاد می‌کند؛ اما در چاپ سنگی که منحصر به خط و در نهایت بافت است -که آن را هم در چهره نمی‌آورند- به یک ساده‌سازی می‌رسند؛ در نتیجه صورت‌ها نسبت به صورت‌های نقاشی قهوه‌خانه‌ای ساده‌تر و حتی نازل‌تر هستند.

نقاش مردم‌نگار یا خیالی‌نگار بیش از آنکه مهارت‌های خود را بخواهد نشان دهد، باورها، اعتقاد و ارادت قلبی‌اش نسبت به ماجرای عاشورا را نمایش می‌دهد. شاید ویژگی متمایز آثار هنرمندان دوره گذار این باشد که ضمن مهارت‌های هنری، باورهای قلبی را هم قانون و قالب دیگری می‌دانند و بر اساس این قانون و قالب‌ها کار را آغاز می‌کنند. این قالب‌ها از نظر کسانی که از دور نگاه می‌کنند، کلیشه‌ای شده است؛ اما برای هنرمند، فضای سنتی این قالب، امر مذمومی نیست و بیشتر باید حفظ شود. گذار حالتی دارد که گاهی به این و گاهی به آن گرایش دارد. اهمیت و حرمت این امر در گذشته بسیار حفظ می‌شد؛ اما در دوره گذار، هنرمندان دوست دارند، هم آن ارادت را داشته باشند و هم نوآوری کنند.

صنیع‌الملک از اساسی‌ترین شخصیت‌های قاجار و چهره‌‌پرداز بسیار قوی و واقع‌گرا بود و با توانایی ‌پرداز خاص خود از دیگران متمایز بود. هنگامی که صنیع‌الملک سرپرستی کتاب‌آرایی هزارویک‌شب را می‌پذیرد، با اینکه با اصول نقاشی غربی یا پرسپکتیو آشنایی داشت؛ ولی از سه‌بعدی کردن فضا، سر باز می‌زند و فضای کارش بین دو‌بعدی و سه‌بعدی می‌ماند. با اینکه شخصیت‌ها را به شخصیت‌های زمان خود نزدیک می‌کند؛ ولی «صورت‌های نوعی» را در هزارویک شب حفظ می‌کند.

اگرچه نقاشی قاجار تأثیرات اروپایی دارد و به نقاشی‌های دیواری و تزیینات گچ‌بریِ آن دوره هنری، التقاطی گفته می‌شود، هنوز «صورت‌ نوعی» و خصلت‌های ایرانی حفظ شده است. تأسف‌بار این است که «صورت‌ نوعی» ایرانی در دوره معاصر مخدوش شده است. اگر اثری را که دربرگیرنده هویت ایرانی در دوره معاصر باشد، جست‌وجو کنیم، به مشکل برمی‌خوریم. اگر شما به یک گالری نقاشی وارد شوید و نام نقاشی‌ها را ننویسند، مشخص نیست که کار ایرانی‌هاست؛ اما در دوره قاجار با آن همه نقاط ضعف که از آن یاد می‌شود، چنین مسئله‌ای وجود ندارد.

در طاقی حسینیه مشیرِ شیراز، آثار کاشی‌کاری دوره قاجار، شامل بهشت و جهنم و شمایل‌های عاشورایی بود؛ اگر این آثار را با نقاشی‌های امام‌زاده زید اصفهان که مربوط به دوره صفویه است، مقایسه کنیم مشترکات بسیاری دیده می‌شود که نشانگر زیبایی‌شناسی یکسانی است؛ چنانچه این دو را با آثار چاپ سنگی مقایسه کنیم، به نظر می‌رسد که سمفونی واحدی را می‌نوازند و نت‌های واحدی دارند؛ ولی به شکل‌های مختلفی جلوه‌گر شده‌اند. این سادگی که حتی گاهی به ضعف تعبیر می‌شود، به آثار دوره قاجار لطف خاصی بخشیده است، در عین سادگی انسان با این آثار مأنوس می‌شود و آنها را خودی می‌پندارد. به نظر هر بیننده‌ای این مهم‌ترین ویژگی آثار دوره قاجار است.

* مدیرگروه گرافیک دانشگاه شاهد