آن‌چه در این بین باعث افتراق شعر و غیر شعر (نثر) می‌شود، در واقع تکنیک و شگردهای زبانی در قالب صور خیال است که با حضور خود، متن شعری را هویت می‌بخشد. هویتی متفاوت در درونه‌ی زبان که لاجرم به درجه یا حالتی از خودارجاعی و در نهایت خودبسندگی متن می‌انجامد.
شماره ۲۹-۳۰ ماهنامه خیمه – محرم ۱۴۲۸- بهمن ۱۳۸۵
«شاعر آن نیست که اشیاء را می‌نامد، شاعر اوست که نام اشیاء را حذف می‌کند». (اکتاویو پاز)
شعر بر شانه‌های غیاب ایستاده است. شعر در حقیقت، نگفتن است. شعر در غیابِ گفتن شکل می‌گیرد.
اما زبان می‌خواهد حاضر کند. زبان، در حقیقت، گفتن است. زبان در حضور گفتن شکل می‌گیرد.
و اگر شعر، در زبان به منصه‌ی ظهور می‌رسد، با این پارادوکس چه باید کرد؟ شعر میگوید یا نمی‌گوید؟ اگر میگوید، چه و چگونه میگوید، و اگر نمی‌گوید، پس با زبان چه نسبتی پیدا می‌کند؟
آیا بهتر نیست همین اول کار نصیحت «نظامی» را آویزه‌ی گوش کنیم و به موضوع نپیچیم و همه چیز را فراموش کنیم؟
در شعر مپیچ و در فن او
چون اکذب اوست احسن او
متن شعری به واقع فریب می‌دهد. در نگفتن میگوید و در غیاب حاضر می‌کند. به قول مرحوم گلشیری:
«شاعر به هدف نمی‌زند، آگاهانه به کنار هدف می‌زند تا مخاطب، خود هدف را بیابد».
پس شعر هم میگوید اما به گونه‌ای خاص و متفاوت با زبان، طرح موضوع می‌کند. شعر هم رسانه است اما آن‌چه میگوید، با زبان خودکار و عمل‌گرا و معنارسان متفاوت است و آن‌چنان هم نمی‌گوید که گونه‌های دیگر زبانی.
آن‌چه در این بین باعث افتراق شعر و غیر شعر (نثر) می‌شود، در واقع تکنیک و شگردهای زبانی در قالب صور خیال است که با حضور خود، متن شعری را هویت می‌بخشد. هویتی متفاوت در درونه‌ی زبان که لاجرم به درجه یا حالتی از خودارجاعی و در نهایت خودبسندگی متن می‌انجامد.
شعر آیینی در این میان، موقعیتی خطیر می‌یابد. شعری که به واقع باید بگوید و نمی‌تواند مانند نحله‌های پرشمار شعری این روزگار در ورزهای زبانی و خودارجاعی مطلق، خلاصه و تمام شود و از سوی دیگر می‌داند که بدون درجه یا درجاتی از خودارجاعی و خودبسندگی که لازمه‌ی هر متن شعری است، در واقع شعریت خود را به خطر انداخته است.
پس تکنیک شعر آیینی، جهت نامگذاری تازه و بازآفرینی جهان خارج از خود که همان موضوعات آیینی هستند، به کار می‌رود و سعی می‌کند به تعادلی شایسته بین صنایع ادبی (اعم از صوری و معنایی) و مفاهیم آیینی برسد. شعری در گرانیگاه فرم و محتوا یا تکنیک و اندیشه.
*
اولین شب شعر عاشورا در سال ۱۳۶۵ برگزشماره بیست ونهم و سیم ماهنامه خیمه – محرم ۱۴۲۸- بهمن ۱۳۸۵ ار گردید و در سال‌های بعد ادامه یافت. سال‌هایی که هنوز در تب و تاب پیروزی انقلاب اسلامی و در اوج حادثه‌ی عظیم دفاع مقدس به سر می‌برد. رویدادهایی چنان دامنه‌دار که هیچ عرصه‌ای از عرصه‌های جامعه از تأثیر آن برکنار نمی‌ماند. «شعر» هم عرصه‌ای بود که به شدت تحت تأثیر این حوادث واقع گردید و با توجه به ماهیت بنیادگرایانه‌ی دینی انقلاب اسلامی، شعر آیینی ایران مستقیم‌ترین تأثیر را متحمل گردید.
در این موقعیت، شعر در مرحله‌ی تعلیق و تبلیغ قرار می‌گیرد. حضورِ گفتن و اتفاقاً صریح و سریع گفتن، خصوصیت اصلی شعر در این مرحله است، چرا که مخاطب عام هدف و مصرف کننده‌ی اصلی تولیدات و محصولات هنری است. لاجرم شعر در این مرحله، از درجات کم و کم‌تری از خودارجاعی و خودبسندگی بهره‌مند است و ارزش شعر به مضامینی است که در خود دارد. مضامینی چه بسا مکرّر و آشنا:
«به روز حادثه در گیرودار بود و نبود
خجل نمود تنش لاله‌های پرپر را
چنین شد آن که به جز زینبش کسی نشناخت
بلند قامت آن خون گرفته پیکر را»
(جواد محقق ـ شب اول)
«بخوان حماسه‌ی خونین کربلا با ما
که شد بسیط زمین جمله هم‌صدا با ما
سر بریده به میدان عشق میگوید
حدیث خون شهیدان نینوا با ما»
(نصرالله مردانی ـ شب دوم)
مثال بالا نشان می‌دهد که شاعر عاشورایی در آن زمان چه بسا از مضمون عاشورایی، کاربردی سیاسی در نظر دارد و به همین جهت شعر نه تنها معطوف به وجه کاربردی خود است، بلکه کاربردی دوگانه را جست‌و‌جو می‌کند.
از دیگر سو وقتی روایتگری ماجرای عاشورا در دستور کار شاعر قرار می‌گیرد، حرکت بر روی محور همنشینی زبان و حرکت به سمت قطب مجاز در زبان، فاصله‌ی متن را با شعر افزایش می‌دهد.
«به صدر مسند بیداد وحشت
نشسته دیو استبداد وحشت
روانی مست و خون‌آشام دارد
به دستی چوب و دستی جام دارد
درون تشت زریّن چون شقایق
به خون بنشسته خورشید حقایق»
(احد ده‌بزرگی ـ شب چهارم)
اگرچه انصافاً در همین متون هم بی‌اعتنایی کامل به وجه استعاری زبان و حرکت بر روی محور جانشینی روا نشده است و گاه لحظاتی در خور تأمل و دارای ارزش شعری هم یافتنی است.
«آتش چو گرفت در میان دریا
همرنگ کویر شد دهان دریا
از سوز عطش به خویش می‌پیچیدند
در بین دو نهر، ماهیان دریا»
(حسین اسرافیلی ـ شب پنجم)
و اشعاری به یاد ماندنی هدیه می‌شوند:
«سرّ من در نینوا می‌ماند اگر زینب نبود
کربلا در کربلا می‌ماند اگر زینب نبود»
(قادر طهماسبی ـ شب چهارم).
شب‌های شعر عاشورا ادامه می‌یابند. شاعر عاشورایی همان‌گونه که ذکر شد به تدریج به تعادل بین صنایع ادبی و مفاهیم مورد نظرش بیشتر از گذشته فکر می‌کند و کم‌کم حرکتی پرشتاب به سمت شعری در گرانیگاه عزم و محتوا، شکلی جدی به خود می‌گیرد. به تدریج تنها خودبسنده‌تر و خودارجاع‌تر می‌شوند و بر اساس منطق متن، ساختارهایی تازه را به نمایش می‌گذارند. و اگر تا به حال کم‌تر نشانی از فردیت متشخص سراغ گرفتنی بود، حالا کم‌کم می‌توان سراغ این فردیّت را گرفت:
«من از کودکی، آشنای تو بودم
و مشق شبم: آب، بابا، رقیه ...
همان دم که افتادی از روی محمل
شکست آن زمان بغض گل‌ها، رقیه»
(مجتبی رحمان‌دوست ـ شب دهم).
«امسال هم
او آمد و پراکند
در دسته‌های سینه‌زنی باز بوی سیب
اما کسی ندانست
این سوگوار کیست
این عابر غریب ...»
(فاطمه سالاروند ـ شب چهاردهم)
«سالی گذشت و ما همگی منحنی شدیم
زینب هنوز این همه سال ایستاده است»
(عبدالحمید رحمانیان ـ شب پانزدهم)
و در این موقعیت، شعر در مرحله‌ی تثبیت و تعقل قرار می‌گیرد. در این مرحله اگرچه حضور گفتن (هنوز چون همیشه) احساس می‌شود اما منطق متن به موازات منطق جاری در جهان خارج از شعر حرکت می‌کند و در شکل‌گیری شعر دخالت می‌کند. حالا دیگر ارزش شعر، به تمامی وابسته به مضامین خود نیست بلکه به مناسبات ساختاری و در درون متن هم ارتباط پیدا می‌کند. و این یعنی حرکت به سمت شعر مدرن امروز.
«گاهی از این که شاید
تنها جوان عاشق شهرم
مغرور می‌شوم
احساس می‌کنم
جز من تمام مردم
در کوچه‌های نان و هوس گام می‌زنند
شاید،
این حس بی‌بدیل که
محبوب من تویی
راه غرور ناب مرا باز کرده است
انگار
موج حضور پاک تو
پر می‌دهد مرا
من
بی
تو
در امتداد تیرگی شب
محو می‌شوم
ای آفتاب من!
دست مرا بگیر».
(محمد فخارزاده ـ دومین شب شعر دانشجویی).
*
اثر هنری، یک محصول فرهنگی است و هیچ محصولی تولید نمی‌شود مگر این که خریداری داشته باشد. شرایط خریدار همیشه بر کمیت و کیفیت محصول فرهنگی مؤثر است. اما کدام خریدار؟ و چه تأثیری؟
خریداران دو گونه‌اند:
۱. آن‌هایی که محصول آماده‌ی مصرف را می‌پسندند.
۲. آن‌هایی که مواد اولیه را تهیه می‌کنند و خود، محصول نهایی را آماده می‌کنند.
مخاطبان آثار هنری هم همین تقسیم‌بندی را ـ کم و بیش ـ نشان می‌دهند. گروهی از آن‌ها، آن سری از آثار هنری را ترجیح می‌دهند که ساختاری ساده و فرمی آشنا داشته باشند و به همین دلیل برقراری ارتباط با آن به راحتی امکان‌پذیر باشد. گروهی دیگر اما ترجیح می‌دهند در بازتولید آثار هنری شرکت داشته باشند. آن‌ها شعر را پازلی می‌دانند که باید کاملش کنند. آن‌ها خود را شریک شاعر می‌دانند.
ناگفته پیداست که گروه اوّل بسیار پرشمارتر از گروه دوم هستند. این گروه شامل مخاطبان عام شعر است. گروه دوم اما شامل مخاطبان خاص شعر است. مخاطبانی به مراتب کم‌شمارتر از گروه دیگر.
چه بخواهیم چه نخواهیم، در ایران، شاعر آیینی به طیف وسیع و وسیع‌تر مخاطبانش، به طور جدی فکر می‌کند. این قلم سر آن ندارد که به ریشه‌یابی جامعه‌شناختی این مسأله بپردازد. اما نتایج حاصل از این مسأله با موضوع این نوشتار ارتباطی تنگاتنگ پیدا می‌کند که به اختصار مطرح می‌گردد.
موضوع عاشورا در طول تاریخ، با سه چهره منتقل شده است، به گونه‌ای که خود پیام فی‌نفسه در کانون توجه قرار گیرد و وجه هنری شعر زیر سئوال نرود و یا حداقل آسیب را متحمل شود.
ـ سوگ
ـ حماسه
ـ عرفان
سوگمندی عاشورا آن‌چنان سترگ و سنگین است که بیش از تمام دیگر وجوه آن، بر شاعران عاشورایی و نیز بر تمام شیعیان مؤثر بوده است. شاید بتوان پیوند این وجه با بعد عاطفی شاعران را که از ارکان اصلی شعر محسوب می‌شود، دلیل این تأثیر دانست. شعرا در حقیقت با سرودن اشعار سوگوارانه، مخاطبان خود را به میهمانی اشک می‌خوانند. اهمیت این دعوت عام و تأکید و سفارشی که بر این امر شده است، شاعران را ناخودآگاه از اندیشه‌ورزی به نوعی سانتی‌مانتالیسم سطحی سوق داده است.
«برادر رفتی و جا مانده‌ام من
در این صحرا چه تنها مانده‌ام من
فدای ذکر یارب یارب تو
دگر محرم ندارد زینب تو»
(منصوره حسن‌خانی ـ دومین شب شعر عاشورایی)
این شاعران البته تا حدی تکنیک‌ها را می‌شناسند، اما به رعایت و ملاحظه‌ی مخاطب عام، در حد و سطحی متوسط باقی می‌مانند.
وجه حماسی امّا وضعیتی عجیب‌تر و بغرنج‌تر دارد. در سال‌های دفاع مقدس، همان‌گونه که پیش از این اشاره شد، این وجه از شعر عاشورایی به دلیل کارکرد تبلیغی و تحریکی آن، بیشتر مورد نظر شاعران بود. اما هرچه به اکنون نزدیک می‌شویم، این وجه در شعر عاشورایی کم‌تر رخ می‌نماید و جای خود را به وجه سوگمندانه داده است. اگرچه هنوز هم رگه‌های موفقی از آن به چشم می‌آید:
«می‌رسد خواب جیفه را گیرد
دست اهل صحیفه را گیرد
تا مهار خلیفه را گیرد
انتقام سقیفه را گیرد
می‌رسد تا ستم تقیّه کند
و علی نقل شقشقیّه کند
ذوالعطا دست بر عطیه کند
مصطفی عزم بر سریه کند»
(غلام‌رضا کافی ـ دومین شب شعر دانشجویی)
شاعر عاشورایی معطوف به مخاطب علاوه بر این که مغلوب انتخابی غیر شخصی در مورد وجه غالب شعر خود است، ناگزیر است که از قوّالی بهره ببرد که مخاطب عام با آن بیشتر دمخور است. پس ذوق کلاسیک‌سرایش ناخودآگاه گل می‌کند. حتی نظری سریع بر کارنامه‌ی شعر عاشورایی، مؤید این است که بیش از نود درصد این اشعار در قوالب کلاسیک سروده شده‌اند. مقایسه‌ی این درصد با درصد مشابه در اشعار غیر آیینی ـ عاشورایی، نوعی تعهد، لجاجت یا در خوش‌بینانه‌ترین حالت، نوعی مخاطب‌محوری مزمن را به اثبات می‌رساند.
شاعر عاشورایی معطوف به مخاطب جهت برقراری سریع ارتباط با مخاطبان خود، به الگوهای آشنای موجود رجوعی خودآگاه‌یا ناخودآگاه دارد و از چند مادر ـ شعر معروف عاشورایی تأثیر می‌پذیرد.
دوازده بند محتشم کاشانی در میان خیل عظیم سوگ‌سروده‌های کلاسیک عاشورایی، مثنوی «خورشید بر نیزه» «علی معلم»، در میان سروده‌های کلاسیک حماسی، شعر بلند «خط خون» از «علی موسوی گرمارودی» در میان نوسروده‌های حماسی و شعرهای مجموعه‌ی «گنجشک و جبرئیل» از «حسن حسینی» در میان نوسروده‌های سوگمند، تعدادی از این مادر ـ شعرها هستند. البته لحن حماسی «حسن حسینی» در بعضی از اشعار «گنجشک و جبرئیل» قابل تأمل است، همان‌گونه که لحن تغزلی «گرمارودی» در فرازهایی از «خط خون» جلب توجه می‌کند.
و بالاخره بدون هیچ شکی «گنجینه‌ی اسرار» مرحوم «عمان سامانی» سردمدار شجاع و بی‌چون و چرای اشعاری به حساب می‌آید که از دریچه‌ای عرفانی به عاشورا و کربلا نگریسته‌اند. و این مثنوی در این عرصه عجب تنهاست!
