تصویرسازی و شمایل نگاری مذهبی: از اوج تا فرود

خلاصه: در دوره قاجار، دو صنعت، چاپ و عکاسی موجب تحوّل در هنر نقاشی و تصویرسازی ایران شد. ویژگی‌های چاپ سنگی، مثل قابلیت تکثیر و امکان ایجاد تصویر، باعث شد، ویژگی‌های خاصی در تصویرسازی‌هاي چاپ سنگي به وجود آید. از سوي ديگر در حوزه نقاشي و ديوارنگاری، مضامین مذهبی، مجد و افتخار آثار ساسانی و تأثیرات نقاشی اروپایی که به شکل ناقص وارد هنر اين دوره شده است، با هم پیوند مي‌خورند تا نقاشی دوره‌گذار که لحن التقاطی را دارد، شکل دهند.
برای آنکه سیر تاریخ نقاشی یا تصویرسازی مذهبی را در دورة گذار، که اوج آن در دوره قاجار است، جست‌وجو کنیم؛ باید کمی جلوتر به دورة صفویه بازگردیم. در دورة صفویه در ایران چند اتفاق موازی افتاد که بسیاری چیزها را تغییر داد. اولین اتفاق این است که شیعه به عنوان مذهب رسمی اعلام می‌شود، این خود بسیار تأثیرگذار است. دومین اتفاق این است که بعد از اسلام، اولین حکومت ایرانی فراگیر که دیگر ملوک‌الطوایفی هم نیست و پادشاهان ایرانی‌تبار آن را شکل می‌دهند در این زمان آغاز می‌شود. قبل از آن حکومت‌های ایرانی‌تبار و غیر ایرانی در ایران حاکم بودند؛ مثلاً، تیموریان در هرات؛ ولی همزمان ترکمانان را در غرب ایران داشتیم. این قطعات را صفویه به هم پیوند می‌دهد و حکومت مقتدری را در لوای مذهب شیعه شروع می‌کند. وقتی شیعه رسمیت پیدا می‌کند، زمینه‌های تبلیغی‌اش بیشتر می‌شود؛ مثلاً پیتر چلکوفسکی و ارنست کونل اشاره کرده‌اند که شاه اسماعیل برای تهییج مردم به جنگ دسته‌هایی در شهرها و روستاها راه می‌انداخت که علاوه بر تبلیغ مذهب شیعه، شمایل‌گردانی هم داشتند.

به هر حال در ابتدای ‌دورة صفویه ویژگی‌ها و هویت نگارگری ایرانی، همچون پیش از این حفظ و حتی می‌توان گفت، صفویه محملی برای پیوند مکاتب نگارگری شرقی و غربی ایران می‌شود. منتها اتفاق جدیدی که می‌افتد، این است که فضای نگارگری مقداری ملموس‌تر و در عین حال، مفاهیم شیعی مهم‌تر می‌شود. مثلاً، همین کلاه‌های دوازده‌تَرک که مظهر نگارگری مکتب تبریز صفویه به حساب می‌آید، خود نمادی شیعی است.

در اواسط صفویه، یعنی حدود ۱۰۰ سال بعد، با ظهور شاه عباس اولین گام‌های گذار معروف فرهنگی برداشته می‌شود. بنا به اذعان و اظهار بسیاری از هنرشناسان، رضا عباسی را آخرین پرچمدار هنر نگارگری سنتی ایران می‌توانیم بدانیم. بعد از او همزمان با گسست نگارگری از دامان ادبیات و پدیدآمدن آثار تک‌ورقی، که از مکتب قزوین آغاز شده بود و در مکتب اصفهان رونق و رواج می‌گیرد، کم‌کم مسیر دیگری شروع می‌شود. چند عامل در این امر دخالت دارند؛ یکی شکوفایی اقتصادی دوران شاه عباس و پیدا شدن حامیان اقتصادی جدیدی به جز کارگاه‌های درباری؛ یعنی افرادی در طبقات بالای اجتماعی یا حتی مشتریان خارجی که اغلب در اصفهان تردد داشتند، می‌توانستند این آثار نگارگری را خریداری کنند. دودیگر آشنایی هنرمندان با سبک و شیوه اروپایی و به نوعی اقبال دربار از هنرمندان اروپایی تا آنجا بود که دو هنرمند نقاش هلندی در دربار شاه عباس کار می‌کردند.

اینها باعث شد در کنار نگارگری سنتی، نوعی کنجکاوی نسبت به هنر اروپایی شروع شود؛ البته در کنار هنر اروپایی از نگارگری مغولان هند هم، نباید غافل شد. وقتی همایون در دورة شاه تهماسب به ایران پناهنده می‌شود و با حمایت شاه تهماسب سلطنتش را پس می‌گیرد همزمان با برگشت خود و بی‌مهری شاه تهماسب به نگارگری، تعدادی از هنرمندان از جمله میرسیدعلی و عبدالصمد را به هند می‌برد. اینها به دربار همایون می‌روند و «حمزه‌نامه» معروف دربار مغولی هند را سرپرستی و نگارگران هندی را تربیت می‌کنند. به مرور، خصلت‌ها و ویژگی‌های هنر هندی که در آن یک دوگانگی بین عالم خیال ماورایی و عالم واقع‌گرایی وجود دارد و آنها را به خوبی به هم پیوند می‌زند؛ در نگارگری هندی دیده می‌شود. این امر بعدها در دورة شاه عباس تأثیر خود را در نگارگری ایران می‌گذارد؛ مثلاً در کار هنرمندی مثل «محمد زمان» که یکی از شاخص‌ترین شخصیت‌های دورة اوج صفویه محسوب می‌شود، تأثیرات هنر نگارگری هندی همپا یا بیشتر از نگارگری اروپایی رخ می‌نماید.

جالب است که دورة صفویه در حوزة معماری و نقاشی یا کتاب‌آرایی دوران اوجی را طی می‌کند؛ ولی هنوز در حوزة ادبیات آثار کهن‌مان دارای مقام رفیع‌تری است؛ انگار ادبیات، پابه‌پای هنرهای دیگر پیش نمی‌رود. اما فاصله گرفتن از ادبیات و ساده‌تر شدن اجراهای نگارگری، حتی پذیرفته شدن نگاره‌های تک‌ورقی یا تک‌پیکری، نگاره‌هایی با رنگ‌های محدود یا منحصر به قلم‌گیری که خیلی دادوستد می‌شده ذائقة هنرمند و نگارگر ایرانی را کم‌کم به سمت ساده‌تر و عامیانه‌تر کردن اشکال، سوق می‌دهد. حتی گاهی دیده شده است که نگارگرِ زندگی روزمرة افراد یا وقایع روزمره می‌شود در پیکره‌های تک‌نفرة رضا عباسی یا معین مصور مثل «جوان اروپایی» یا «زن ایرانی» آثار ساده‌ای در تاریخچة نگارگری می‌بینیم؛ اما هنوز در دورة صفویه ویژگی‌های نگارگری خودمان را می‌بینیم و تأثیرات اروپایی خیلی گسترده نشده است. اما وقتی به نگاره‌های دوران انتهای صفویه نگاه می‌کنیم، اولاً در عین اینکه فضای تصویری بین دوبعد و سه‌بعد سرگردان است، رخوت و ایستایی خاصی در آثار نگارگری دیده می‌شود که شاید خبر از به سراشیبی افتادن سلسلة صفویه می‌دهد و در انتها به نقطه‌ای می‌رسد که شاه سلطان‌حسین صفوی تاج خود را دو دستی به محمود افغان تقدیم می‌کند و یک دورة بحران حدود ۲۰ ساله را سپری کرده و بعد دورة افشار شروع می‌شود.

نادرشاه افشار قصد داشت مجد و عظمت ایران را زنده کند؛ اما درگیر جنگ و بحران روحی بود. دورة زند و افشار، برخلاف دورة قاجار بسیار کوتاه بود و به علت همین کوتاهی، موقعیت تمدنی یا هنری، در آن شکل نگرفت. در عین حال، در دورة قاجار، مراودات ایران با اروپای سلطه‌طلب بیشتر شد و در این دوره دو صنعت، یکی چاپ و دیگری عکاسی موجب تحوّل در هنر نقاشی و تصویرسازی ایران شد. با آنکه چاپ سربی قبل از چاپ سنگی وارد ایران شد؛ ولی به علت خصلت‌های خط ایرانی و قابلیت‌هایی که چاپ سنگی داشت، کمتر مورد استقبال قرار گرفت.

ماهیت شیعی هنر صفویه در قاجار دنبال شد؛ منتها یک دوگانگی وجود داشت. با آنکه پادشاهان قاجار انسان‌های ضعیفی بودند؛ ولی از طرفی دوست داشتند مجد و عظمت پادشاهان ساسانی را زنده کنند؛ از طرف دیگر باورهای مردم که باورهای شیعی بود را نمی‌توانستند، نادیده بگیرند و باید این دو عامل را پیوند می‌زدنند؛ مثلاً در دورة قاجار نقاشی، نقش برجسته‌ها و معماری به لحاظ گوناگونی بسیار متنوع و گسترده بود. به هر حال، مضامین مذهبی از یک سو و مجد و افتخار آثار ساسانی از سوی دیگر و همچنین تأثیرات نقاشی اروپایی که به شکل ناقص وارد آن شده، تلفیق می‌شوند نمونة شاخص آثار قاجار را در نقاشی‌های دیواری کاخ گلستان به خوبی می‌توان دید که چگونه این سه عامل با هم پیوند خورده تا نقاشی دورة گذار که همان لحن التقاطی را دارند، شکل دهند.

در آثار دورة قاجار دو جریان موازی را می‌توان، شناسایی کرد، یکی نقاشی درباری قاجار و دیگری نقاشی مردمی قاجار؛ نقاشی مردمی قاجار به نقاشی‌‌ای گفته می‌شود که درون قهوه‌خانه‌ها و تودة مردم شکل می‌گیرد و امروزی‌ها به آن خیالی‌نگاری هم می‌گویند. از نقاشی‌های روی کاشی هفت‌رنگ که علیرضا قوللر آغاسی کار می‌کرده گرفته تا آثار محمد مدبر و شاگردان اینها. اینها نقاشی مردمی آن زمان را شکل می‌دهند که خود چند حوزه داشته است: حماسی، بزمی، رزمی، مذهبی، شاهنامه‌نگاری و متون و افسانه‌های کهن مانند داستان‌های نظامی که همیشه منبع کار هنرمندان بوده است. مضامین مذهبی دسته‌بندی‌های متفاوتی دارد؛ از شمایل‌نگاری‌های تک‌نفره و چندنفره گرفته تا نقاشی‌های موضوعی، مانند وقایع عاشورا که مهم‌ترین محور آن بوده است که در شکل‌های مختلف مثل نقاشی پشت شیشه، پشت آینه و از جمله چاپ سنگی شکل می‌گیرد.

در چاپ سنگی و کارهای چاپی چند محدودیت و چند قابلیت وجود دارد که به همراه ویژگی‌های عمومی دورة قاجاری و سنت‌های قدیم نگارگری آثار این دوره را تشکیل می‌دهند. یکی از محدودیت‌های چاپ سنگی جدا نبودن عالم نقاش و نگارگر از رنگ بوده؛ ولی چاپ سنگی امکانات رنگی را نمی‌داده است؛ البته نمونه‌های معدودی از آثار رنگی چاپ سنگی را داریم؛ یعنی کار، چاپ سنگی شده و بعضی دستی رنگ شده است. دیگر آنکه امکانات پردازها و قلم‌گیری‌های نگارگری را به ما نمی‌دهد و در نتیجه از سیالیت قلم‌گیری‌های مثلاً رضا عباسی و اخلاف او بی‌بهره و مقداری زمخت‌تر، ساده‌تر و ایستاتر می‌شود. فرم‌ها هم همین‌طور؛ یعنی فرم‌ها، اشکال و پیکره‌ها به یک ساده‌سازی کودکانه نزدیک می‌شوند که محدودیت‌هایی برای هنرمند ایجاد می‌کنند. مهم‌ترین قابلیت آن تکثیر و انتشار است که به دست قشرهای مختلف می‌تواند، برسد. دومین قابلیت آن قرار گرفتن در کنار متن است؛ یعنی تأثیرات متن در آن دیده و به نوعی لی‌اوت و صفحه‌آرایی می‌شود. قابلیت سوم آن هم این است که به علت اینکه در کتاب کار می‌شود، امکان ترسیم چند واقعه یا چند صحنه در یک تصویر وجود دارد. این امر به دو روش یا با قاب‌بندی‌های متعدد شکل می‌گیرد یا یک قاب واحد وجود دارد و چندزمانی و چندمکانی مثل نقاشی‌های مذهبی در آن دیده می‌شود.

قابلیت سوم، این آثار را به فضای نگارگری‌های قدیم نزدیک می‌کند؛ یعنی همزمان کتیبه‌های شعری و قاب‌بندی‌ها را در کنار تصاویر، می‌توان دید.

چون رنگ از کار چاپ سنگی حذف می‌شود، قدرت بیان خود را به خط و بافت می‌دهد. در کارهای چاپ سنگی انواع بافت‌های خطی به شکل‌های هاشور، خط‌های موازی یا نقطه‏خط خود را نشان می‌دهند. ساختار عمومی تصویرسازی‌های قاجار بیشتر مسطح است؛ ولی در نقاشی، فضای میانه‌ای بین سطح و حجم وجود دارد. حجم‌پردازی و نورپردازی نقاشی‌ها صددرصد مطابق آنچه در نقاشی اروپایی است، شکل نمی‌گیرد؛ چرا که در آثار قاجار گاهی دیده شده است که نه پرسپکتیو و نه عمق‏نمایی مثل آثار کلاسیک اروپایی نیست؛ به عبارت دیگر، از آنها تأسی گرفته ولی به آنها وفادار نمانده است. نورپردازی این‌گونه نبوده که منبع نور براساس منطقی که در رئالیسم معمولی می‌بینیم وجود داشته باشد. اغلب نورهای روی پیکره را از مقابل می‌بینیم. گاهی وقت‌ها هم، همزمان چند نورپردازی دیده می‌شود؛ اگر نوری در فضای پس‌زمینة پشت سر وجود داشته باشد، طبیعتاً اقتضا می‌کند شخصیت ضدنور یا نور از پهلو بتابد؛ ولی می‌بینیم نور از مقابل به او خورده است.

حجم‌پردازی‌ها اغلب ساده است. پیکره‌ها گاهی سایه ندارد؛ یعنی سایة افتان روی پیکره‌ها وجود ندارد. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌‌های طراحی‌اش استلیزاسیون یا ساده‌سازی یا بهره‌گیری از «صورت‌های نوعی»؛ یعنی شباهت‌های عمومی به شخصیت‌هایی که هم در تصویرسازی‌ها و هم در نقاشی‌های قاجار وجود دارند، داده می‌شود. به عبارت دیگر، چهره‌ها تابع زیبایی‌شناسی دورة قاجار می‌شود؛ یعنی صورت‌های نسبتاً گرد، لب‌های کوچک، چشم‌های درشت و تا حدی خمار، بینی‌های قیطانی، ابروهای پیوسته و گرایش به سه‌رخ بودن چهره‌ها که وجه کامل است، ویژگی‌‌ای که با نگارگری قدیم همبستگی دارد؛ اینها زیبایی‌شناسی دورة قاجار را به وجود می‌آورند.

استفاده از کلاژ یا تکه‌چسبانی‌ها هم صورت می‌گیرد؛ مثلاً، در نقاشی درباری قاجاری برای مرصّع‌کردن لباس یا شمشیر فتحعلی‌شاه از پوست پسته استفاده شده است که آن را چسبانده، سپس روی آن را رنگ زده تا جواهرنشان بودن آن را نشان دهند. در نقاشی مردمی یا عامیانه هم این گرایش به «صورت نوعی» وجود دارد؛ شباهت عمومی‌ای که در چهره‌نگاری و پیکرنگاری وجود دارد، این است که نور از مقابل تابیده و به سایة افتان بی‌توجه هستند. ضمن اینکه در حوزة نقاشی مذهبی، گروه اشقیا با اغراق و شدت در خباثت نمایش داده می‌شود که گه‌گاه، جنبة کاریکاتورگونه پیدا می‌کند؛ مثلاً زبان‌هایی که از دهان بیرون آمده، سرهایی که دو شقه شده و چشم‌هایی که از حدقه بیرون زده شده است. جالب است که تا مرز کاریکاتور پیش می‌رود؛ ولی بیش از آنکه خنده‌آور باشد، کراهت ایجاد می‌کند و بسیار جالب است که نقاش چگونه به این نکتة ظریف رسیده است؛ البته فکر می‌کنم این امر به باور قلبی او بازمی‌گردد.

در آثار مذهبی چند ویژگی دیگر هم وجود دارد که مهم‌ترین آنها ترکیب‌بندی‌های فشردة این آثار است. انسان در این آثار به عنوان عامل اصلی، نقش ایفا می‌کند و سایر عوامل فضایی و زمینه‌ای مثل عناصر نباتی و جمادی یا فضاسازی‌های آسمان و زمین قسمت کمی از پرده یا تصویر را در کار به خود اختصاص می‌دهند. در بعضی از نمونه‌ها مثل پرده درویشی که با جنبه‌های روایت سر و کار بیشتری دارد؛ یعنی درویش یا نقال پرده‌خوان آنها را می‌خواند، ترکیب‌بندی‌ها فشرده‌تر از نقاشی قهوه‌خانه دیده می‌شود یا به عبارتی جایی برای تنفس نمی‌گذارد. ترکیب‌بندی‌های تصویرسازی‌های مذهبی دو گونه هستند. نمونه‌هایی مانند آثار محمد مدبر که گفته می‌شود تحت تأثیر کارهای اروپایی است، قاب‌بندی‌های مجزایی دارد، مثل تصویرسازی‌هایی که قاب به قاب، صحنه‌های مختلفی از یک واقعة مذهبی را روایت می‌کنند. قاب اصلی که در مرکز قرار دارد صحنة اصلی و کلیدی را نشان می‌دهد. همة این وقایع چندزمانی و چندمکانی، همزمان در یک پرده، بدون اینکه قاب‌بندی محصورکننده‌ای داشته باشند، دیده می‌شوند.

در کارهای چاپ سنگی هم کارهایی دیده می‌شود که تصویرگر دو صحنه یا دو روایت را در یک صفحه در بالا و پایین و در یک تصویر جا داده است. عامل دیگری که باعث چندزمانی و چندمکانی می‌شود به ماهیت ماجرایی که تصویر می‌کنند بازمی‌گردد؛ مثلاً وجود موجودات خیالی. مثلاً، در روایت‌های عامیانه «آمدن زَعفر یا جَعفرِ جنّی به یاری امام حسین (ع)» که گروهی از جنیان را تصویر می‌کنند و در آن‌سو گروهی از فرشتگان هم از آسمان‌ها می‌آیند. ترسیم فرشتگان به عنوان موجودات غریب با انواع ویژگی‌ها در آثار قاجاریه وجود دارد؛ حتی حضور موجودی مثل شیر در صحرای کربلا که انتظارش را نداریم، نشان می‌دهد در اینجا، نقاشی وظیفة روایی پیدا کرده است و نقاش به جای اینکه به سراغ متون مکتوب برود به روایت‌های شفاهی یا سینه به سینه تکیه می‌کند.

فشردگی و ازدحام در نقاشی‌های مذهبی بیشتر دیده می‌شود؛ مثلاً، فشردگی در یک نقاشی قهوه‌خانه با موضوع حماسی که محور عمدة آن رستم و ماجراهای پیرامون اوست، وجود ندارد؛ اما ویژگی‌هایی مثل نورپردازی خاص، صورت نوعی، به وجود آوردن زاویة دید باز در نقاشی حماسی هم دیده می‌شود.

موجودات غریب، چندمکانی و چندزمانی را پدید می‌آورند که عنصر خیال را تقویت می‌کنند فرشته در زمانی که انسان زندگی می‌کند، زندگی نمی‌کند، به عبارتی، قید زمانی‌ای که ما داریم از دید آنها مفهومی ندارد. پردة نقاشی قهوه‌خانه‌ای یا پردة درویشی یک صحنة مرکزی دارد؛ مثلاً اگر پردة واقعة کربلا باشد، صحنة مرکزی آن واقعة عاشورا است. معمولاً قسمت پایین پرده جای نبردها و قسمت بالای پرده جای امدادهای غیبی است و همزمان چند صحنة نبرد رخ می‌دهد در صورتی که با واقعة صحنة مرکزی، همزمان نیست.

پرده‌های نقاشی‌ای به نام طلب آب وجود دارد که امام حسین (ع)، حضرت علی‌اصغر (ع) را در آغوش دارد و به دنبال آب می‌رود که این در یک محدودة زمانی رخ داده است؛ ولی جنگ حضرت علی‌اکبر (ع) در پایین همین پرده و صحنة فرعی‌تری است. برای اینکه اصل و فرع بازشناسانده شود، نقاش از «پرسپکتیو مقامی» استفاده می‌کند؛ یعنی بعضی از شخصیت‌ها را بزرگ‌تر و بعضی از شخصیت‌ها را کوچک‌تر می‌کند. نقل نقال نیز در بزرگ و کوچک شدن شخصیت‌ها در پردة درویشی، نقش دارد و می‌توان گفت، جابه‌جایی شخصیت‌ها، یعنی قرار دادن اشخاص به نقال وابسته است.

بیشتر پرده‌های درویشی همانند هم هستند، انگار که از روی هم ساخته شده‌اند در صورتی که اینها هم سفارشی بودند. پرده‌های درویشی دارای یک صحنة مرکزی هستند که معمولاً نبرد حضرت ابوالفضل (ع) با یکی از اشقیا، بزرگ‌ترین صحنه را تشکیل می‌دهد. صحنة شهادت حضرت علی‌اکبر (ع) و مظلومیت امام حسین (ع) که سر به نیزه (به اصطلاح خودشان غریبی) تکیه داده‌اند در جاهای مختلفی ترسیم می‌شود؛ حتی صحنة زندانی شدن حضرت موسی بن جعفر (ع) یا انگور زهرآلود خوردن امام رضا (ع) هم وجود دارد.

به نظر می‌رسد نقال قصد داشته است، تاریخ شیعه را روایت کند از آنجا که ابعاد پرده‌ها بزرگ است و صحنه‌ها جاهای مختلفی ترسیم شده است؛ بنابراین فضایی را ایجاد می‌کند تا نقال علاوه بر بیان کلامی، حرکتِ زبانِ بدن (Body language) هم داشته باشد؛ نقال به مدد تصویر از مهارت‌های حرکتی بدن خود برای تأثیر روی مخاطب استفاده می‌کند.

یکی از دلایلی که این پرده‌ها این‌گونه سازمان‌دهی می‌شدند، وجود نقال است. اما در چاپ سنگی ابعاد کار کوچک‌تر است و کسی آنها را روایت نمی‌کند. متن کنار آن وجود دارد و مخاطب آن را می‌خواند؛ اما ویژگی‌های دیگری دارد؛ مثلاً تنفس فضای تصویر در چاپ سنگی نسبت به پردة درویشی بیشتر است. در پردة درویشی همة پیکره‌ها ریز و درشت کنار هم چیده شده‌اند و ازدحامی در آن وجود دارد که در تصویرسازی چاپ سنگی تا این حد نیست.

درست است که اینجا هم انسان، نقش اصلی را ایفا می‌کند و انسان غالب بر همة عناصر دیگر دیده می‌شود؛ ولی به فضاسازی‌ها و روابط انسان با عناصر اصلی بیشتر فکر شده است. در عین اینکه محدودیت‌های خاص خود را دارد؛ حتی حرکت‌ها و زاویة دیدها تنوّع بیشتری دارد.

در کتاب «توفان البکاء»، در مجلس «به میدان رفتن حضرت علی‌اکبر (ع)» حضرت در حال آمدن است و عده‌ای از اشقیا با نیزه‌ها و شمشیرها در کنار کادر هستند، تصویرگر فضا را خلوت گرفته و با مهارت شخصیت را در میانة کادر قرار داده است. در ساختار تصویری آن نیز زاویة دید از بالا است و تصویرگر شخصیت‌ها را از بالا دیده که این امر تحت تأثیر نقاشی‌های اروپایی است؛ اما در «افتخارنامة حیدری» خصلت‌های ایرانی بیشتر دیده می‌شود.

در «افتخارنامة حیدری» تقارن عاملی مهم است و تصویرگر به جایگاه و مقام شخصیت‌ها و تطبیق با موقعیت توجه داشته است. مثلاً پیامبر اکرم (ص) یا حضرت علی (ع) را کجا بگذارد که شأن و منزلت‌شان حفظ شود، به این شکل پرسپکتیو مقامی رعایت شده و ویژگی‌های ساده‌سازی پیکره‌های قاجاری در آن رعایت شده است معمولاً در پیکره‌های قاجاری، افراد قدبلند نیستند، قدها متوسط و گه‌گاه رو به کوتاه‌اند و نمی‌شود گفت پیکره‌ها فربه، ولی تنومند‌ هستند؛ یعنی قلمی نیستند.

شمایل‌نگاری و نگاره‌های مذهبی به پیش از دورة صفویه برمی‌گردد. روبنده یا پوشش گذاشتن روی چهرة مقدسین هم در آثار دوره صفویه دیده شده است. در معراج‌نامة دورة شاهرخ چهرة پیامبر کار شده است؛ ولی اساساً خصلت نگارگری، ترسیم صورت‌های نوعی بوده است؛ حتی پیکره‌ها با اینکه جسم دارند، وزن، ثقل و تجسّد ندارند؛ هیچ تعارضی هم ندارد؛ ولی از دورة صفویه حرمتی برای کشیدن چهرة معصومین گذاشته شد که معروف‌ترین اثر این دوره نگارة معراج سلطان محمد است که در آن شمایل پیامبر (ص) پوشیده شده است.

از این زمان به بعد این شیوه جای خود را باز می‌کند. در دورة قاجار چهرة حضرت پیامبر (ص) کار نشده، ولی حضرت امیر (ع) و حسین (ع) کار شده است؛ ولی در آثار دورة صفویه و قاجار، چهرة زن‌ها به ویژه شمایل حضرت زهرا (س) کار نمی‌شده است.

ما در آثار بهزاد هم شمایل‌نگاری داریم؛ اما شمایل‌نگاری به مفهومی که ما امروز از آن یاد می کنیم از دورة قاجار آغاز شده است. تفاوت عمده‌ای که شمایل‌نگاری قاجاری با شمایل‌نگاری مسیحی، با وجود تأثیری که از آن گرفته است، دارد، این است که با اینکه قداست شخصیت را رعایت کرده، باورپذیر و انسانی است. شمایل مسیحی شمایل فردی نامیرا و از دید آنها پسر خداست؛ ولی شمایل امام حسین (ع) این طور نیست و با اینکه شخصیتی خدایی و الهی دارد، نمی‌توان گفت، انسان نیست؛ ولی اعتقاد شیعی که نورانیت، معصومیت، پاکی و بی‌گناهی است را رعایت کرده است.

شمایل‌نگاری قاجار زمان و گذر عمر را رعایت نمی‌کند؛ مثلاً امام حسین (ع) در عاشورا جوان است نه پیرمرد. بیشترین شمایل‌نگاری در ایران از حضرت امیر (ع) کار شده است و ایشان در شمایل‌ها فردی ۳۵-۴۰ ساله است یا امام حسین (ع) که در واقعة عاشورا فردی ۶۴ ساله بود؛ ولی فردی ۳۵-۴۰ ساله تصویر می‌شود.

شمایل‌نگاران و نقاشان تفاوت‌های جزئی را میان جوان‌ها و پیرها رعایت کرده و شباهت‌های عمومی را نگه داشته‌اند؛ مثلاً شما می‌توانید از لباس و حالت تصویر، امام حسین (ع) را تشخیص دهید. با این وجود در ترسیم شمایل به مهارتی رسیده‌اند که ویژگی صورت نوعی و ویژگی مقدس را حفظ کرده و باورپذیر و انسانی است.

از مادیّت فرار کرده چون عوارض ظاهری مثل خشم و غضب را حذف کرده و عضلات چهره را تحت تأثیر واقعه جابه‌جا نکرده است؛ در عین انسانی بودن، ویژگی‌های شمایلی‌اش را حفظ کرده و با مهارت و زیرکی‌ای که به خرج داده، شمایل را به سمت مخاطب برگردانده است؛ حتی شخصیت‌ها در طول نبرد هم با حریف‌اش کاری ندارد و مثل این است که روی سخن‌اش با مخاطب است و این نکتة مهم در آن دوره شکل گرفته و در آثار نقاشان مردم‌نگاری مثل محمد مدبر و قوللر آغاسی به خوبی نمایان است.

شمایل در نقاشی قهوه‌خانه، پردة درویشی و نقاشی پشت شیشه بیش از تصویرسازی‌های چاپ سنگی نمود دارد. در چاپ سنگی به دو شیوه شمایل را نمایش می‌دهند؛ بیشتر روبند می‌گذارند؛ اما شمایل کسانی که در مرتبة امامت نباشند، مثل حضرت عباس (ع)، حضرت علی‌اکبر (ع) را با رعایت ویژگی‌های عمومی، بدون روبند شمایل‌نگاری می‌کردند.

در نقاشی این قابلیت وجود دارد که با طیف‌های رنگ، فضاهایی به واسطة رنگ در چهره به وجود می‌آورند که ظرایف و حساسیت‌هایی را در شمایل ایجاد می‌کند؛ اما در چاپ سنگی که منحصر به خط و نهایت بافت است، که آن را هم در چهره نمی‌آورند، به یک ساده‌سازی می‌رسند. در نتیجه صورت‌ها نسبت به صورت‌های نقاشی قهوه‌خانه‌ای ساده‌تر و حتی نازل‌تر هستند. همین محدودیت را در نقاشی پشت شیشه می‌بینیم. گاهی نقاشی پشت شیشه به ویژه ابعاد خیلی کوچک آن، کودکانه است. کاری که مدبر با ویژگی خاص‌اش در شمایل‌نگاری انجام می‌داد در پشت شیشه نمی‌توان دید؛ البته هنرمندی به نام «سید عرب» بوده که پشت شیشه‌های خاصی کار می‌کرده است که با ارادت قلبی خاص خود ، کارهای خوب و قوی انجام داده است.

نقاش مردم‌نگار یا خیالی‌نگار بیش از آنکه بخواهد مهارت‌های خود را نشان دهد، باورها، اعتقاد و ارادت قلبی اش نسبت به ماجرا عاشورا را نمایش می‌دهد؛ شاید ویژگی متمایز آثار هنرمندان دورة گذار این باشد که علاوه بر مهارت‌های هنری، باورهای قلبی را هم به عنوان یک قانون و قالب می‌دانند.که می‌شود براساس این قانون و قالب‌ها شروع به کار نمایند.

این قالب‌ها از نظر کسانی که از دور نگاه می‌کنند شکل یک کلیشه را پیدا کرده است؛ اما برای هنرمند، فضای سنتی این قالب، امری مذموم نیست و بیشتر باید حفظ شود. گذار حالتی دارد که گاهی این و گاهی آن است. اهمیت و حرمت این ماجرا در گذشته بسیار حفظ می‌شد؛ اما در دورة گذار، هنرمندان دوست دارند هم آن ارادت را داشته باشند و هم نوآوری کنند. صنیع‌الملک از اساسی‌ترین شخصیت‌های قاجار و چهره‌‌پرداز بسیار قوی و در زمینة چهره‌پردازی، واقع‌گرا بود و با توانایی‌پردازی خاص خود از دیگران متمایز بود؛ وقتی صنیع‌الملک سرپرستی کتاب‌آرایی هزار و یک شب را می‌پذیرد، با اینکه با اصول نقاشی غربی یا پرسپکتیو آشنایی داشت؛ ولی از سه‌بعدی کردن فضا، سرباز می‌زند که دوباره فضا بین دو‌بعدی و سه‌بعدی می‌ماند. با اینکه شخصیت‌ها را به شخصیت‌های زمان خود نزدیک می‌کند؛ ولی صورت‌های نوعی را در هزار و یک شب حفظ می‌کند. صنیع‌الملک در کارهایی که در روزنامة دولت علیه و شرف چاپ کرده چهره‌پردازی قوی بود؛ ولی در کتاب‌آرایی به سنت نگارگری وفادار ماند.

چیزی که بسیار عجیب است و جای تأسف دارد این است که ما معتقدیم نقاشی قاجار تأثیرات اروپایی دارد، وقتی به نقاشی‌های دیواری خانة بروجردی‌ها در کاشان یا دیگر نقاشی‌های دیواری آن زمان و تزیینات گچ‌بری که انجام می‌شد، مثل لندنی‌سازی که همان سبک ویکتوریایی است، حجم‌پردازی و رنگ و روغن اضافه شود؛ می‌گوییم هنر آنها هنر التقاطی است؛ با آنکه هنوز «صورت نوعی» و خصلت‌های ایرانی حفظ شده است.

اما تأسف‌بارتر این است که «صورت نوعیِ» ایرانی در دورة معاصر مخدوش شده است؛ اگر در جست‌وجوی اثری که در برگیرندة هویت ایرانی در دورة معاصر باشد، باشیم دچار مشکل می‌شویم؛ اگر شما وارد یک گالری نقاشی شوید و اگر اسم نقاشی‌ها را نگذارند مشخص نیست که کار ایرانی‌هاست؛ اما آنها با آن همه نقاط ضعف که از آنها می‌گیرند در این مسئله موفق بودند.

در شیراز حسینیه‌ای به نام مشیر بوده که الآن ویران شده است و در طاقی آن آثار کاشی‌کاری دوره قاجار، شامل بهشت و جهنم و شمایل‌های عاشورایی بود. وقتی این آثار را با نقاشی‌های امام‌زاده زید اصفهان که مربوط به دورة صفویه است، مقایسه می‌کنیم مشترکات زیادی دیده می‌شود که نشانگر زیبایی‌شناسی یکسانی است. این آثار را که با آثار چاپ سنگی مقایسه کنیم به نظر می‌رسد که سمفونی واحدی را می‌نوازند و نت‌های واحدی دارند؛ ولی به شکل‌های مختلفی جلوه‌گر شده‌اند.

این سادگی که حتی گاهی به ضعف تعبیر می‌شود به آثار دورة قاجار لطف خاصی بخشیده است، در عین سادگی انسان با این آثار مأنوس می‌شود و آنها را خودی می‌پندارد. به نظر، این مهم‌ترین ویژگی آثار دوره قاجار است.