کد مطلب : ۱۳۲۴۸
نمادهای تصویری عاشورا ۱// نشانه شناسی و نمادسازی
محمد محمدی
فرهنگ: در سلسله گفتارهایی که با نام «نمادهای تصویری عاشورا» در پی خواهد آمد، بر آن هستیم تا از خلال نشانه‌شناسی نوین به نمادهای دیداری و تصویری عاشورا بنگریم. این گفتارها درآمدی از نشانه‌شناسی، تعریف و مفهوم نشانه، نماد و رمز و نگره‌های گوناگون، به‌ویژه، نگره اهل ایمان، و یافتن همتا یا مابه ازای آن در هنرهای دیداری را در بر می‌گیرد. گستره چنین پژوهشی فراتر از چند گفتار است و آن‌چه در این‌جا می‌آید به طور منطقی، درآمدی بر آن چیزی است که می‌باید انجام پذیرد. برخلاف آنکه عمدتاً تصور می‌شود در این زمینه پژوهش و تحقیق بسیار صورت گرفته، باید گفت بیشتر سطحی و در بهترین حالت، پژوهشی «کمّی» است. با توجه به عنایت مرکز مطالعات خیمه به بحث نمادپردازی و شمایل‌نگاری، امیدواریم این فتح بابی برای پژوهش‌های استوارِ «کیفی» باشد.
درآمدی بر نشانه‌شناسی
نشانه‌شناسی
نشانه‌شناسی علمی است کموبیش نوپا و عمر آن هنوز به یک سده نرسیده است؛ نخستین‌بار فردینان دو سوسور در درس‌گفتارهایش که پس از مرگ وی در قالب کتابی به نام دوره زبان‌شناسی عمومی [یا درس‌هایی درباره زبان‌شناسی همگانی۱] در سال ۱۹۱۶ به چاپ رسید از آن یاد کرد:
«زبان نظامی از نشانه‌هاست که عقاید را بیان می‌کند، و از این رو قابل قیاس با نظام نگارش، الفبای ناشنوایان، مناسک نمادین، اَشکال [قواعد] مؤدّبانه، علامت‌های نظامی و غیره است. زبان، اما، مهم‌ترینِ این نظام‌هاست. می‌توان علمی را متصوّر شد که موضوعش پژوهش تکامل این نشانه‌ها در زندگی اجتماعی باشد. این علم بخشی از روان‌شناسی اجتماعی، و از این رو شاخه‌ای از روان‌شناسی همگانی خواهد بود. ما آن را نشانه‌شناسی[سه‌میولُژی] می‌نامیم (از واژه یونانی «سه‌میون» به معنای «نشانه»). نشانه‌شناسی معلوم خواهد کرد که نشانه‌ها از چه‌چیز ساخته می‌شوند و قوانین حاکم بر آنها کدام‌اند.»۲
از نظر سوسور نشانه‌شناسی تنها در زمینه نظام‌های قراردادی ارتباط کارایی دارد یعنی آن دسته از علامت‌ها که بنا به قراردادی، به معنایی خاص دلالت می‌کنند، نشانه دانسته می‌شوند.۳ کموبیش همزمان با سوسور، چارلز سندرس پیرس نیز نظریه‌ای درباره نشانه‌شناسی داد:
«امیدوارم نشان داده باشم که منطق در معنایِ عامِ آن فقط واژه دیگری‌ست برای نشانه‌شناسی، که آموزِگان «شبه‌ضرور» یا صوری نشانه‌ها ست. منظور من از توصیف این آموزِگان به‌عنوان آموزِگانی «شبه‌ضرور» یا «صوری»، این حقیقت است که ما سرشت چنین نشانه‌هایی را تا جایی که می‌توانیم مشاهده می‌کنیم و بر پایه مشاهدات دقیق و به‌واسطه فرایندی که بدون هیچ تردیدی آن را «انتزاع» می‌نامم، به قضاوت‌هایی فوق‌العاده ضرور در باب چیزی راهبر می‌شویم که باید سرشتِ نشانه‌هایی باشد که ذهنِ علمی به‌کارشان می‌برد.»۴
سوسور بر کارکرد اجتماعی نشانه تکیه می‌کند و پیرس بر کارکرد منطقی آن، اما این دو جنبه رابطه‌ای دوسویه و تنگاتنگ با یکدیگر دارند و دو روی یک سکه اند. تفاوت در دامنه و گستره کاربرد نشانه‌شناسی از نگاه آن دو است، سوسور آن را محدود به انسان می‌دانست و آن را مقوله‌ای انسانی و از آنِ قراردادهای از پیش نهاده انسان می‌دانست. اما پیرس نشانه‌شناسی را به معنایی گسترده‌تر و کلّی‌تر به کار می‌برد و هر چیز که «دلالت بر چیزی دیگر کند»، را نشانه می‌دانست. وی نشانه‌شناسی را به مثابه دانش بررسی تمامی پدیدارهای فرهنگی‌ای که به نظام‌های نشانه‌شناسیک تعلق دارند، به کار می‌بُرد.۵ در این رساله، نشانه به همین معنای کلّی و فراگیرنده به کار می‌رود و یا شامل آن دسته نشانه‌ها که زیرمجموعه نماد و رمز نمی‌شوند، خواهد بود.
در اهمیتِ نشانه‌شناسی همین بس که از دهه ۱۹۵۰ به این‌سو به‌عنوان روش پژوهشْ به‌ویژه در دو قلمرو شناخت دلالت‌ها و فهمِ سازوکار ارتباط‌ها به کار رفته است. یعنی به‌عنوان روش بررسی پدیدارها در حوزه‌ها و شاخه‌های گوناگون علوم نوین همچون مردم‌‌شناسی، فرهنگ‌پژوهی، فلسفه علم، روان‌کاوی، نظریه ادبی و زیبایی‌شناسی و به‌خصوص معناشناسی و زبان‌شناسی به کار رفته است. در این‌جا نشانه‌شناسی ابزار بررسی نمادها، به‌ویژه نمادهای تصویری در هنر عاشورایی، شده است؛ پس جا دارد که نخست نیم‌نگاهی به چیستی و کارکرد نشانه و سپس به رابطه آن با هنرهای دیداری بیاَندازیم.
چیستی و کارکردهای نشانه
نشانه محرّک یا امر محسوسی ست که تصویرِ ذهنی آن در ذهنِ ما به کمک تصویر ذهنی انگیختاری دیگر تداعی می‌شود، کارکرد محرّک نخست، برانگیختنِ محرّک دو با هدف برقراری ارتباط است. این دو را دال و مدلول نامند و رابطه میان آن دو را شیوه دلالت؛۶ سوسور نوشته است که هر نشانه سویه‌ای محسوس دارد که آن را دال می‌خوانیم، و سویه‌ای پنهان دارد که آن را مدلول می‌نامیم. دال آن موردی است که سبب می‌شود گاه به خطا چیزی با نشانه یکی پنداشته شود. از دیدگاه پیرس، نشانه چیزی‌ست که برای کسی در مناسبتی خاص به‌عنوانی خاص نشان چیز دیگری باشد. خطاب‌اش به کسی است. یعنی در ذهن آن کس، نشانه‌ای معادل و چه‌بسا کامل‌تر می‌سازد. این نشانه دوم را من «مورد تأویلی»ی نشانه نخست می‌نامم. این نشانه از چیزی خبر می‌دهد، از موضوع خود، اما در تمامی مناسبات‌اش چنین نمی‌کند، بل در ارجاع به ایده‌ای خاص که من آن را مبنای نشانه‌ای خوانده‌‌ام از موضوع‌اش خبر می‌دهد.۷
کارکرد نشانه انتقال اندیشه به‌وسیله پیام است، این امر نیاز به وجود عناصری چند دارد از جمله، موضوع یا مرجع، نشانه‌ها، رمزگان، وسیله انتقال و صد البته یک فرستنده و یک گیرنده.
اگر این مفاهیم را به نقاشیهای بازنمایانه و انتزاعی بخواهیم تسری دهیم، در نقاشی بازنمایانه، مانند نقاشی انتزاعی، امر حسی پیوسته نمود نمی‌یابد. اما شناخت معنای دلالتی که به امور و اشياي متعيّن دلالت دارد، ناگزیر به طور غیرمستقیم حس‌کردن فرایند را در بر ميگیرد. نقاشیهای بازنمایانهاي که به رویدادهای خاصی دلالت دارند، مانند نقاشی تصلیب اثر گرانوالد، ما را از زمان و مكان روی‌دادن واقعه آگاه می‌کنند. اما حتا در نقاشیهای طبیعت بی‌جان، که دلالت‌ها به اشيا بازمی‌گردند، دریافت بی‌کم‌وکاست ما از رابطه بی‌میانجی بازنمایانه، تا حدی توافقی است. هرچند در این نقاشی‌ها به زمان خاصی اشاره نمی‌شود، مانند نقاشی پُررویداد، یک مکان‌مندی معین وجود دارد كه به قیاس دلالتی می‌انجامد که توجه را از سطح محسوس طرح، به اشيای طراحی شده مانند میوه و میز رهنمون می‌کند. در چشم بیننده حساس، انگیختارها یا محرک‌های حسی و مدلول‌ها در هم می‌آمیزند.
او در خطوط، رنگ‌ها، شکل‌ها و بافت‌های نقاشی، میز و میوه را ميبیند؛ زیرا ارجاع‌ها یا بازبُردهایی که دلالت به میز و میوه دارند از خلال شکل و شمایل‌های شفاف ممکن شده‌اند. اما، هم‌نهاد یا سنتز امر حسی و اشيا، «توجهی» بامیانجی است که در بی‌میانجیگری حس‌یافت‌ها رخنه می‌کند. حس کردن فرایند، از حضور این واسطه نشئت می‌گیرد. نقاشیهای انتزاعی نيز به اشيا و رویدادها ارجاع دارند، زیرا معنای دلالتی همیشه به یک مکان، هرچند نامتعين احتیاج دارد كه در گستره زمانی‌ـ‌مکانی قرار دارد. اما در نقاشی انتزاعی دلالت‌ها چنان کلی‌اند که، برخلاف درک ما از نقاشیهای بازنمایانه، ارتباط بامیانجی در حاشیه توجه ما قرار می‌گیرد. ۸
نشانه‌شناسی و هنرهای دیداری
هر چیز که می‌بینیم مجموعه‌ای از نشانه‌های دیداری است، دیدن پیش از واژگان و زبان وجود داشته و هر کودکی پیش از آنکه حرف بزند یا به‌اصطلاح زبان باز کند، با نگریستن چیزها و کسان را می‌شناسد.۹ دیدنِ چیزها و یادسپاری آنها تصویری ذهنی از آنها به ذهن می‌سپارد که به هنگام اندیشه به آن چیز یا به هنگام بُردنِ نام آن، تصویر ذهنی‌اش در ذهن نقش می‌بندد؛ این تصویر ذهنی را انگاره می‌نامیم.
آن‌چه در ذهن آفریده می‌شود، امری محسوس و پیش رویِ ما نیست بلکه واقعیّتی ذهنی است و در نظامی پیچیده‌تر از دریافت حسّی وجود دارد، نظامی که کارکردش را نمی‌توان کامل و دقیق شناخت، چون بنیانش استوار به ترکیبی از عناصر ناآگاه ذهن است. انگاره شعری یا تصویر شاعرانه را نمی‌بینیم بلکه می‌خوانیم یا می‌شنویم، چراکه تصویر نیست بلکه مجموعه‌ای از واژگان است که در معنای مجازی خود در کلیّت شعر حضور میابند. انگاره یک نشانه تصویری ست اما نشانه دیداری نیست چراکه چیزی دیده نمی‌شود و بر چشم ظاهر نمی‌شود؛ ولی نشانه تصویری و به‌تبعِ آن، نماد تصویری، محدود به دیدار با چشم نیست و هر چه که در متنی(context)—حال چه ادبی و چه هنری—به شکل نمادین یا نشانه‌وار طرح شده باشد و در ذهن، انگاره آن نقش بندد، موضوع شناخت نمادهای تصویری می‌تواند باشد.
برای مثال در حماسه کربلا و در پیِ آن در تعزیه و شمایل‌نگاری، «شِمر» نماد شرّ مطلق است و جامه سرخ‌رنگ وی نماد خون‌ریزی، شقاوت و دَدمنشی او ست که این‌ها برخاسته از متنِ روایتِ کربلا ست و بعدها به هنرهای دیداری راه یافته است.
در نقاشی قهوه‌خانه‌ای، و حتی پیش از آن در هنر کتاب‌آرایی صفوی و قاجاری، نشانه‌هایی از این صورت‌بندی انگاره‌ها می‌توان یافت؛ اما در نقاشی قهوه‌خانه‌ای و چاپ‌های سنگی دوره قاجار است که انگاره‌ای که هنرمندان از عاشورا و حماسه‌های آن دارند را با هماهنگی، آن‌چنان که گویی از الگویی یکسان برخاسته، به تصویر می‌کشند.
نماد، نشانه و رمز
نماد و رمز در دیدگاه روانکاوان(فروید و یونگ)
از دیدگاه روان‌کاوی ساختار روان انسان سه‌وجهی ست: نهاد(ID)، من(ego) و اَبَرمن(super-ego). نهاد یا ناخودآگاه شامل غریزه‌هایی که از سازمان بدنی فرد ریشه می‌گیرند و امیال زیستی او است، و به‌دنبال لذت می‌باشد. من یا خودآگاه، خِردپذیر و عقلانی است که در پی برآورده کردن خواست‌های نهاد طبق مقتضیات واقعیت است. اَبَرمن وجدان یا بخشی‌ست فراتر از بخش خودآگاه که دستورهای اخلاقی از آن برون می‌تراود. در نگاه فروید نمادسازی یکی از راه‌های رؤیاوَرزی و نمایش رؤیاها ست که در واقع چیزی جز تجلی خواست‌ها و امیال نهاد یا ID نیست.
نمادسازی فرآیندی ست که در آن برخی اشیای خنثی جایگزینِ جنبه‌ای یا افرادی که با آن جنبه مربوط‌اند و رویا نمی‌خواهد آنها را بازشناسد، می‌شوند.۱۰ نماد هم عموماً شیئی ست کمابیش عینی که جایگزین چیز دیگر شده، و بدین علت بر معنایی دلالت دارد.
و نمایش یا تجلی‌ای ست که اندیشه و تصور یا حالتی عاطفی را به حکم تشابه یا هرگونه نسبت و رابطه‌ای، چه واضح و بدیهی و چه قراردادی با یاد می‌آورد.
برای نمونه، نماد در حساب جبر، حرفی ست که در یک عبارت، به طور عینی، نمایشگر همه مقادیر ممکن مقوله خاصی است. در این مثال تشابه کاملاً قراردادی ست؛ و از سوی دیگر، نماد و آن‌چه به‌صورت نمادین نمایش داده شده، از مقوله‌ای منحصراً عقلانی و عاری از احساسات عاطفی‌اند. اما در بیشتر موارد دیگر، احساسات عاطفی با نماد شی‌ء همخوانی دارند. و این احساسات دقیقاً معنای آن نماد محسوب می‌شوند، که ممکن است در ذهن، مناسبات خاصّ عاشقانه یا خصمانه و کینه‌توزانه و حاکی از ترس و بی‌زاری و تحقیر، بیافرینند و بدین‌گونه قرابت‌های نمادی دیگری را القا کنند.۱۱
نمادپردازی یا نمایش چیزی توسط نماد، از تداعی معانی و پیوستگی تصورات و تصاویر ذهنی و احساسات نتیجه می‌شود و از این نظر به‌راستی فرایند روان‌شناسیک اساسی‌ای است که همه فعّالیّت‌های عقلانی و بخش بزرگی از زندگی عاطفی‌مان، از آن سرچشمه می‌گیرد. این امر، بازتابی ذهنی ست که در عرصه حیات عقلانی، همان نقشِ بازتابِ فیزیولژیکی در پهنه حیات نباتی را دارد.
نمادپردازی نزد حیوان نیز هست، زیرا حیوان می‌تواند اشاره یا سخن انسان را (که نماد به شمار می‌رود) دریابد، و خود، با فریادها یا کردارهای گوناگون، احساسات مختلفش را به‌صورت رمزی بیان دارد. ۱۲
برای نمونه اعداد زوج مادینه، اعداد فرد نرینه، قرمز نماد خون و کشتار و تهاجم یا صفتی نرینه است در حالی که آبی یادآور آسمان صاف و صلح، بهجت، بی‌آلایشی و مادینه است. محفظه‌های مجوَّف مانند غار، کیف و جعبه نماد اندام جنسی زن و شمشیر، چتر و مداد نماد اندام جنسی مرد می‌شود.
همچنانکه گفته شد نمادپردازی در اندیشه فروید و شاگردان‌اش—حتی یونگ— با تداعی معانی و ناخودآگاه رابطه‌ای مستقیم دارد، ناخودآگاه — حال چه فردی(فروید) و چه جمعی(یونگ)— خاستگاه نماد است. اندیشه‌های فروید درباره نماد متناظر با اجزای دیگر سیستم اندیشِگی او صریح، روشن و سرراست و هم‌راستا با نظریه‌های او در باره رؤیابینی، خاستگاه دین است و قلمرو محدودی از نیازهای آدمی، مسائل عشق، حیات، مرگ و تن آدمی را در بر می‌گیرد ولی دیدگاه یونگ در این باره پیچیده‌تر و ژرفای آن بیشتر است و همة مسائل هستی آدمی را شامل می‌شود. در دید او نماد واسطه شناخت موجودی پیچیده به نام انسان است.
یونگ نمادها را به دو دسته «نمادهای فرهنگی» و «نمادهای طبیعی» بخش‌بندی می‌کند و بر آن است که سروکار روانکاو با دسته دوم است که بیانگر حقایق جاودانی و ازلی هستند. این نمادها از محتوای ناخودآگاه آدمی سرچشمه می‌گیرند و آشکارکننده برخی انگاره‌ها، نمایه‌ها و کهن‌الگو‌های بنیادین روان انسان است. برای مثال دایره نمادی از «خود» یا «من»[ego] و روح است در حالی که چهارگوش یا مستطیل نمادی از «نهاد» و جسم است و میان این دو شکل رابطه‌ای نیست یا اگر باشد بسیار سست و ابتدایی ست.
وی بر آن است که هستی به زبان نمادین با انسان سخن می‌گوید، زبانی که سخنگو نیست اما آکنده از تصویرهای پررمز و راز و پرمعنای دیداری است و هستی نیز به نوبه خود صلابت روح‌های استوار و روان‌های پویا را در کوه و رود کالبدینه کرده و درخت را نماد ریشه‌داری و بالندگی حیات نمایانده است.
یونگ نمادی را نیافریده بلکه تنها آنها را از زیر لایه‌های ناخودآگاه جمعی بیرون کشیده و بنیاد مشترک‌شان را بازنموده و تحلیل کرده است، در این راه با کاوش در ژرفنای روان، و واکاوی کنش‌های فرافکنانه روابط زیرساختی همگونِ نمادهایی به ظاهر ناهمگون را کشف کرد. از نظر او، کیمیاگری و رمزهایش چیزی جز تلاش روان برای دست‌یابی به کمال نبود؛ از این رو کیمیا (سنگ زنده) وسیله‌ای برای والایش روح و رسیدن به کمال روحانی بود.
نماد و رمز از نظرگاه اهل ایمان (رنه گنون و فریتیوف شوئون، تیتوس بورکهارت و آناندا کوماراسووامی)
نماد و رمز و خاستگاه آن از دید روانکاوان یا به عبارت دیگر همه کسانی که به علم و توان آن در کشف حقیقت باور دارند ماهیّتی رازآلود دارد ولی یک تفاوت عمده میان این گروه و اهل ایمان وجود دارد و آن این است که خاستگاه نماد و رمز از دید اینان ناخودآگاه و ژرفای آن است حال چه ناخودآگاه فردی(فروید)، چه ناخودآگاه جمعی(یونگ). اما این بخش همچنانکه گفته شد نیمه تاریک و پنهان روان است، بنا بر این نماد برخاسته از چنین زیرساختی، جزو نفسانیّات آدمی است تا آن‌جا که گرایش عمده روان انسان محسوب شده و مبنای همه سازوکارهای عقلانی و عاطفی ما به شمار می‌آید.
نمادپردازی تا حدّی، نوعی فهم و دریافت حقیقت است. وظیفة روان‌کاوی گشودن رمز معناها و تصورات یا احساسات پیچیده و درهم‌تنیده برخی نمادهاست که ویژگی‌ای خاص دارند، است. ۱۳
از نظر اهل ایمان نماد برخاسته از حقیقتی ازلی و ماورا می‌باشد که خود را در شکلی انسان‌فهم نمایان کرده است و خاستگاه آن نفسانیّات نیست بلکه فطرت است که گوهری خدایی و آسمانی دارد. بنیاد این اندیشه آسمانی با اندیشه مادّی، زمینی و گیتیانه علم مدرن فرق اساسی دارد، این اندیشه نماد و رمز را گونه‌ای از تجلی علوم خفیه و نهانی که انسان را به کمال روحانی و دیده‌اش را روشن به بصیرتی دیگر می‌کند، می‌دانند.
عالم و عناصر دیدنی و نادیدنی در آن نمود و تجلی الاهی ست. دید رمزی کیهان، چشم‌اندازی خودجوش است که مبتنی بر طبیعت ذاتی و فطری(یا شفافیت و روشنی ماوراطبیعی) پدیدهها ست، نه آنکه آنها را از الگوهایشان جدا کند. انسان واجد ذهن خردگرا روحش در محسوسات لنگر انداخته، مبدأ حرکتش تجربه است و اشیا را جدا از یکدیگر در مراتب هستی می‌بیند، اما اهل ایمان دیدی شهودی-اشراقی دارند و تجربه و استدلال را علت عرضی و نه علت بنیادی می‌دانند.
غرض اصلی در نگاه اهل ایمان بازیابی جوهر الاهی بر مبنای روحیه و ذهن سنتی در طبیعت است، جوهری که لازمه وجود و ماهیت طبیعت است، به عبارت دیگر، مقصود مشاهده خدا در همه جا ست و چیزی جز حضور اسرارآمیز حق ندیدن، از طرف دیگر همه پدیده‌های عالم چیزی جز آیات و نشانه‌های خداوند نیست.
در نگاه اهل ایمان، نمادپردازی با نیازهای سرشت انسان سازگار شده است چراکه طبیعت انسان تنها عقلانی نیست و به مبنایی حسی نیز نیاز دارد تا به مدارج بالاتر دست یازَد. از این رو اینان برای نماد و بیان نمادین سه مرتبه قایل‌اند؛ مرتبه زبان که در آن زبانی که انسان با آن سخن می‌گویند نماد عقل است؛ مرتبه نمادهای مصنوع که انسان بر مبنای شهود وحیانی و سماوی برای معانی وضع می‌کند؛ مرتبه هستی که در آن همه موجودات نماد خالق‌اند. او معتقد است که همه این مراتب با هم در ارتباط‌اند و از همین رو ست که هر آفریده‌ای کلمه اِلاهی ست.
اینان جهان را کتابی می‌دانند مرّکب از حروف حروفی که منشأیی فراتر از عالم مادّ‌ه دارند و در نزول و تجلّی خود، هم به شکل موجودات عالم و هم به‌صورت حروف و اسما ظهور کرده‌اند. پس در میان موجودات عالم و حروف اسما نسبتی هست که از منشأ واحد آنها برمی‌آید. همچنین چون انسان عالم صغیر است و عالم صغیر نسخه‌ای و عصاره‌ای از عالم کبیر، پس در میان حروف و جسم آدمی نیز نسبتی است. مراتب علم به حروف نیز سه مرتبه یا سه عالم است: مرتبه نخست، شناخت اصل ازلی اشیا؛ مرتبه دوم، شناخت کیفیت خلق اشیا؛ مرتبه سوم، شناخت خواص اسما و اعداد به لحاظ ارتباط آنها با طبیعت اشیا.
این گروه خرده‌گیری‌های سهمگینی بر روان‌کاوی، به‌ویژه روان‌کاوی ژرفانگرانه یونگ، دارند؛ رنه گنون در جستاری با نام «سنت و «ناخودآگاهی»» به ویژگیِ شیطانی روان‌کاوی فروید اشاره کرده و نمادپردازی در نظر فروید را «چیزی جز فرآورده سهل و ساده تخیل انسان... که نزد افراد مختلف، متفاوت است، و به‌راستی، هیچ وجه مشترکی با رمزپردای حقیقی سنتی ندارد»۱۴ ؛ دانسته است. اما کار یونگ را قیاس برخی رمزها با نقش‌مایه‌ها و تصویرهایی که بیماران می‌کشند، می‌کند و به دنبال همانندی‌های آن است.
خرده اساسی گنون، همچنانکه در عنوان جستارش نیز هویداست، به ترمِ «ناخودآگاهی» است؛ او و دیگر نمایندگانِ سنت بر آن هستند که این ترم، نادرست است و روانکاوان ناخودآگاهِ نیمه‌هشیار که «زیرخودآگاهی» است با «اَبرخودآگاهی» خلط می‌کنند. آن‌چه در حوزه سنت و رمزپردازی و نمادپردازی آن است از «ابرخودآگاهی» برمی‌خیزد؛ «یعنی به چیزی که از طریقش، ارتباط با عالمِ مافوق انسان برقرار می‌شود، حال آنکه «زیرخودآگاهی» بالعکس، به عالم مادونِ انسان نظر دارد».۱۵
به سخن دیگر از نظر ایشان، رمزپردازی یا نمادپردازی سنت جهت و سویی بالارونده دارد، در حالی که نگاه به ناخودآگاهی، سویی پایین‌رونده دارد. این ویژگی پایین‌رونده و گم‌شدن در ژرفاهای تاریکِ هزارتویِ وجود، امکان رفتن به بی‌راهه را دارد که حاصل آن چیزی جز نفسانیات نخواهد بود. وی در جای دیگر در تفسیر خود از «سیف‌الاسلام» نخست به برداشت غربیان اشاره می‌کند که آن را به معنای ظاهری واژگان و جنگاوری مسلمانان تعبیر می‌کنند، سپس، برداشت خود را با نگاهی میان‌متنی و میان‌فرهنگی میان سنت‌های کهن هندوایرانی و اسلامی بیان می‌کند که عبارت از آن است که جهاد به دو صورتِ درونی(اکبر) و برونی(اصغر) است و محور، شمشیری که عمود ایستاده باشد، مکانی است که در آن همه ناسازه‌ها به سازش می‌رسند و میانه است.
فریتیوف شوآن نیز در جستار «روح نمادپرداز» عقلانی‌کردن رمزها را نه‌تنها نتیجه پیشرفت عقل نمی‌داند، برعکس آن را نتیجه نبودِ هوش آغازین نزد مردم می‌داند و رمزپردازی حقیقی را «حاصل بیداری دیرهنگام ذهن یا تصفیه تدریجی روح می‌داند».۱۶
وی رمزپردازی کیهان را «چشم‌اندازی خودجوش» می‌داند که بر سرشت ذاتی و فطری یا شفافیت و روشنی فراطبیعی پدیدهها بنیان دارد نه آنکه پدیدهها را از الگو‌ها و سرنمون‌هاشان جدا کند. انسان عقل‌گرا از نظر شوآن روانش در حس‌یافت‌ها لنگر انداخته و سرآغاز حرکتش تجربه است و چیزها را جدا از یکدیگر در پایگانِ هستی می‌بیند؛ اما روح نمادپرداز شهودی و اشراقی است و دلیل‌آوری و تجربه تنها کارویژه علت عَرَضی و نه علت بنیادی است و ظاهر پدیدهها و چیزها را در ارتباط با ماهیت و ذات آنها می‌داند، از این روست که برای او دیدن و اندیشیدن هم‌معنا است.۱۷
کتاب با این نام به فارسی ترجمه شده است ولی معمولاً از آن با نام نخست یاد می‌شود.
ساختار و تأویل متن- ص ۱۳
از نشانه‌های تصویری تا متن- ص ۸
نشانه‌شناسی- ص ۱۵ و ۱۴
از نشانه‌های تصویری تا متن – ص ۷
نشانه‌شناسی- ص ۱۵
از نشانه‌های تصویری تا متن – ص ۳۳
هنر و تجربه دینی: زبان امر قدسی - ص ۱۲۴-۱۲۳
از نشانه‌های تصویری تا متن – ص ۱۶
استور، آنتونی-فروید –حسن مرندی- انتشارات طرح‌نو- ص ۵۲
اسطوره و رمز- ص ۱۴
اسطوره و رمز- ص ۱۱۳
اسطوره و رمز- ص ۳۵
همان- ص ۱۴۱
همان- ص ۱۴۲
همان- ص ۱۵۹
همان- ص ۱۶۴-۱۶۳
درآمدی بر نشانه‌شناسی
نشانه‌شناسی
نشانه‌شناسی علمی است کموبیش نوپا و عمر آن هنوز به یک سده نرسیده است؛ نخستین‌بار فردینان دو سوسور در درس‌گفتارهایش که پس از مرگ وی در قالب کتابی به نام دوره زبان‌شناسی عمومی [یا درس‌هایی درباره زبان‌شناسی همگانی۱] در سال ۱۹۱۶ به چاپ رسید از آن یاد کرد:
«زبان نظامی از نشانه‌هاست که عقاید را بیان می‌کند، و از این رو قابل قیاس با نظام نگارش، الفبای ناشنوایان، مناسک نمادین، اَشکال [قواعد] مؤدّبانه، علامت‌های نظامی و غیره است. زبان، اما، مهم‌ترینِ این نظام‌هاست. می‌توان علمی را متصوّر شد که موضوعش پژوهش تکامل این نشانه‌ها در زندگی اجتماعی باشد. این علم بخشی از روان‌شناسی اجتماعی، و از این رو شاخه‌ای از روان‌شناسی همگانی خواهد بود. ما آن را نشانه‌شناسی[سه‌میولُژی] می‌نامیم (از واژه یونانی «سه‌میون» به معنای «نشانه»). نشانه‌شناسی معلوم خواهد کرد که نشانه‌ها از چه‌چیز ساخته می‌شوند و قوانین حاکم بر آنها کدام‌اند.»۲
از نظر سوسور نشانه‌شناسی تنها در زمینه نظام‌های قراردادی ارتباط کارایی دارد یعنی آن دسته از علامت‌ها که بنا به قراردادی، به معنایی خاص دلالت می‌کنند، نشانه دانسته می‌شوند.۳ کموبیش همزمان با سوسور، چارلز سندرس پیرس نیز نظریه‌ای درباره نشانه‌شناسی داد:
«امیدوارم نشان داده باشم که منطق در معنایِ عامِ آن فقط واژه دیگری‌ست برای نشانه‌شناسی، که آموزِگان «شبه‌ضرور» یا صوری نشانه‌ها ست. منظور من از توصیف این آموزِگان به‌عنوان آموزِگانی «شبه‌ضرور» یا «صوری»، این حقیقت است که ما سرشت چنین نشانه‌هایی را تا جایی که می‌توانیم مشاهده می‌کنیم و بر پایه مشاهدات دقیق و به‌واسطه فرایندی که بدون هیچ تردیدی آن را «انتزاع» می‌نامم، به قضاوت‌هایی فوق‌العاده ضرور در باب چیزی راهبر می‌شویم که باید سرشتِ نشانه‌هایی باشد که ذهنِ علمی به‌کارشان می‌برد.»۴
سوسور بر کارکرد اجتماعی نشانه تکیه می‌کند و پیرس بر کارکرد منطقی آن، اما این دو جنبه رابطه‌ای دوسویه و تنگاتنگ با یکدیگر دارند و دو روی یک سکه اند. تفاوت در دامنه و گستره کاربرد نشانه‌شناسی از نگاه آن دو است، سوسور آن را محدود به انسان می‌دانست و آن را مقوله‌ای انسانی و از آنِ قراردادهای از پیش نهاده انسان می‌دانست. اما پیرس نشانه‌شناسی را به معنایی گسترده‌تر و کلّی‌تر به کار می‌برد و هر چیز که «دلالت بر چیزی دیگر کند»، را نشانه می‌دانست. وی نشانه‌شناسی را به مثابه دانش بررسی تمامی پدیدارهای فرهنگی‌ای که به نظام‌های نشانه‌شناسیک تعلق دارند، به کار می‌بُرد.۵ در این رساله، نشانه به همین معنای کلّی و فراگیرنده به کار می‌رود و یا شامل آن دسته نشانه‌ها که زیرمجموعه نماد و رمز نمی‌شوند، خواهد بود.
در اهمیتِ نشانه‌شناسی همین بس که از دهه ۱۹۵۰ به این‌سو به‌عنوان روش پژوهشْ به‌ویژه در دو قلمرو شناخت دلالت‌ها و فهمِ سازوکار ارتباط‌ها به کار رفته است. یعنی به‌عنوان روش بررسی پدیدارها در حوزه‌ها و شاخه‌های گوناگون علوم نوین همچون مردم‌‌شناسی، فرهنگ‌پژوهی، فلسفه علم، روان‌کاوی، نظریه ادبی و زیبایی‌شناسی و به‌خصوص معناشناسی و زبان‌شناسی به کار رفته است. در این‌جا نشانه‌شناسی ابزار بررسی نمادها، به‌ویژه نمادهای تصویری در هنر عاشورایی، شده است؛ پس جا دارد که نخست نیم‌نگاهی به چیستی و کارکرد نشانه و سپس به رابطه آن با هنرهای دیداری بیاَندازیم.
چیستی و کارکردهای نشانه
نشانه محرّک یا امر محسوسی ست که تصویرِ ذهنی آن در ذهنِ ما به کمک تصویر ذهنی انگیختاری دیگر تداعی می‌شود، کارکرد محرّک نخست، برانگیختنِ محرّک دو با هدف برقراری ارتباط است. این دو را دال و مدلول نامند و رابطه میان آن دو را شیوه دلالت؛۶ سوسور نوشته است که هر نشانه سویه‌ای محسوس دارد که آن را دال می‌خوانیم، و سویه‌ای پنهان دارد که آن را مدلول می‌نامیم. دال آن موردی است که سبب می‌شود گاه به خطا چیزی با نشانه یکی پنداشته شود. از دیدگاه پیرس، نشانه چیزی‌ست که برای کسی در مناسبتی خاص به‌عنوانی خاص نشان چیز دیگری باشد. خطاب‌اش به کسی است. یعنی در ذهن آن کس، نشانه‌ای معادل و چه‌بسا کامل‌تر می‌سازد. این نشانه دوم را من «مورد تأویلی»ی نشانه نخست می‌نامم. این نشانه از چیزی خبر می‌دهد، از موضوع خود، اما در تمامی مناسبات‌اش چنین نمی‌کند، بل در ارجاع به ایده‌ای خاص که من آن را مبنای نشانه‌ای خوانده‌‌ام از موضوع‌اش خبر می‌دهد.۷
کارکرد نشانه انتقال اندیشه به‌وسیله پیام است، این امر نیاز به وجود عناصری چند دارد از جمله، موضوع یا مرجع، نشانه‌ها، رمزگان، وسیله انتقال و صد البته یک فرستنده و یک گیرنده.
اگر این مفاهیم را به نقاشیهای بازنمایانه و انتزاعی بخواهیم تسری دهیم، در نقاشی بازنمایانه، مانند نقاشی انتزاعی، امر حسی پیوسته نمود نمی‌یابد. اما شناخت معنای دلالتی که به امور و اشياي متعيّن دلالت دارد، ناگزیر به طور غیرمستقیم حس‌کردن فرایند را در بر ميگیرد. نقاشیهای بازنمایانهاي که به رویدادهای خاصی دلالت دارند، مانند نقاشی تصلیب اثر گرانوالد، ما را از زمان و مكان روی‌دادن واقعه آگاه می‌کنند. اما حتا در نقاشیهای طبیعت بی‌جان، که دلالت‌ها به اشيا بازمی‌گردند، دریافت بی‌کم‌وکاست ما از رابطه بی‌میانجی بازنمایانه، تا حدی توافقی است. هرچند در این نقاشی‌ها به زمان خاصی اشاره نمی‌شود، مانند نقاشی پُررویداد، یک مکان‌مندی معین وجود دارد كه به قیاس دلالتی می‌انجامد که توجه را از سطح محسوس طرح، به اشيای طراحی شده مانند میوه و میز رهنمون می‌کند. در چشم بیننده حساس، انگیختارها یا محرک‌های حسی و مدلول‌ها در هم می‌آمیزند.
او در خطوط، رنگ‌ها، شکل‌ها و بافت‌های نقاشی، میز و میوه را ميبیند؛ زیرا ارجاع‌ها یا بازبُردهایی که دلالت به میز و میوه دارند از خلال شکل و شمایل‌های شفاف ممکن شده‌اند. اما، هم‌نهاد یا سنتز امر حسی و اشيا، «توجهی» بامیانجی است که در بی‌میانجیگری حس‌یافت‌ها رخنه می‌کند. حس کردن فرایند، از حضور این واسطه نشئت می‌گیرد. نقاشیهای انتزاعی نيز به اشيا و رویدادها ارجاع دارند، زیرا معنای دلالتی همیشه به یک مکان، هرچند نامتعين احتیاج دارد كه در گستره زمانی‌ـ‌مکانی قرار دارد. اما در نقاشی انتزاعی دلالت‌ها چنان کلی‌اند که، برخلاف درک ما از نقاشیهای بازنمایانه، ارتباط بامیانجی در حاشیه توجه ما قرار می‌گیرد. ۸
نشانه‌شناسی و هنرهای دیداری
هر چیز که می‌بینیم مجموعه‌ای از نشانه‌های دیداری است، دیدن پیش از واژگان و زبان وجود داشته و هر کودکی پیش از آنکه حرف بزند یا به‌اصطلاح زبان باز کند، با نگریستن چیزها و کسان را می‌شناسد.۹ دیدنِ چیزها و یادسپاری آنها تصویری ذهنی از آنها به ذهن می‌سپارد که به هنگام اندیشه به آن چیز یا به هنگام بُردنِ نام آن، تصویر ذهنی‌اش در ذهن نقش می‌بندد؛ این تصویر ذهنی را انگاره می‌نامیم.
آن‌چه در ذهن آفریده می‌شود، امری محسوس و پیش رویِ ما نیست بلکه واقعیّتی ذهنی است و در نظامی پیچیده‌تر از دریافت حسّی وجود دارد، نظامی که کارکردش را نمی‌توان کامل و دقیق شناخت، چون بنیانش استوار به ترکیبی از عناصر ناآگاه ذهن است. انگاره شعری یا تصویر شاعرانه را نمی‌بینیم بلکه می‌خوانیم یا می‌شنویم، چراکه تصویر نیست بلکه مجموعه‌ای از واژگان است که در معنای مجازی خود در کلیّت شعر حضور میابند. انگاره یک نشانه تصویری ست اما نشانه دیداری نیست چراکه چیزی دیده نمی‌شود و بر چشم ظاهر نمی‌شود؛ ولی نشانه تصویری و به‌تبعِ آن، نماد تصویری، محدود به دیدار با چشم نیست و هر چه که در متنی(context)—حال چه ادبی و چه هنری—به شکل نمادین یا نشانه‌وار طرح شده باشد و در ذهن، انگاره آن نقش بندد، موضوع شناخت نمادهای تصویری می‌تواند باشد.
برای مثال در حماسه کربلا و در پیِ آن در تعزیه و شمایل‌نگاری، «شِمر» نماد شرّ مطلق است و جامه سرخ‌رنگ وی نماد خون‌ریزی، شقاوت و دَدمنشی او ست که این‌ها برخاسته از متنِ روایتِ کربلا ست و بعدها به هنرهای دیداری راه یافته است.
در نقاشی قهوه‌خانه‌ای، و حتی پیش از آن در هنر کتاب‌آرایی صفوی و قاجاری، نشانه‌هایی از این صورت‌بندی انگاره‌ها می‌توان یافت؛ اما در نقاشی قهوه‌خانه‌ای و چاپ‌های سنگی دوره قاجار است که انگاره‌ای که هنرمندان از عاشورا و حماسه‌های آن دارند را با هماهنگی، آن‌چنان که گویی از الگویی یکسان برخاسته، به تصویر می‌کشند.
نماد، نشانه و رمز
نماد و رمز در دیدگاه روانکاوان(فروید و یونگ)
از دیدگاه روان‌کاوی ساختار روان انسان سه‌وجهی ست: نهاد(ID)، من(ego) و اَبَرمن(super-ego). نهاد یا ناخودآگاه شامل غریزه‌هایی که از سازمان بدنی فرد ریشه می‌گیرند و امیال زیستی او است، و به‌دنبال لذت می‌باشد. من یا خودآگاه، خِردپذیر و عقلانی است که در پی برآورده کردن خواست‌های نهاد طبق مقتضیات واقعیت است. اَبَرمن وجدان یا بخشی‌ست فراتر از بخش خودآگاه که دستورهای اخلاقی از آن برون می‌تراود. در نگاه فروید نمادسازی یکی از راه‌های رؤیاوَرزی و نمایش رؤیاها ست که در واقع چیزی جز تجلی خواست‌ها و امیال نهاد یا ID نیست.
نمادسازی فرآیندی ست که در آن برخی اشیای خنثی جایگزینِ جنبه‌ای یا افرادی که با آن جنبه مربوط‌اند و رویا نمی‌خواهد آنها را بازشناسد، می‌شوند.۱۰ نماد هم عموماً شیئی ست کمابیش عینی که جایگزین چیز دیگر شده، و بدین علت بر معنایی دلالت دارد.
و نمایش یا تجلی‌ای ست که اندیشه و تصور یا حالتی عاطفی را به حکم تشابه یا هرگونه نسبت و رابطه‌ای، چه واضح و بدیهی و چه قراردادی با یاد می‌آورد.
برای نمونه، نماد در حساب جبر، حرفی ست که در یک عبارت، به طور عینی، نمایشگر همه مقادیر ممکن مقوله خاصی است. در این مثال تشابه کاملاً قراردادی ست؛ و از سوی دیگر، نماد و آن‌چه به‌صورت نمادین نمایش داده شده، از مقوله‌ای منحصراً عقلانی و عاری از احساسات عاطفی‌اند. اما در بیشتر موارد دیگر، احساسات عاطفی با نماد شی‌ء همخوانی دارند. و این احساسات دقیقاً معنای آن نماد محسوب می‌شوند، که ممکن است در ذهن، مناسبات خاصّ عاشقانه یا خصمانه و کینه‌توزانه و حاکی از ترس و بی‌زاری و تحقیر، بیافرینند و بدین‌گونه قرابت‌های نمادی دیگری را القا کنند.۱۱
نمادپردازی یا نمایش چیزی توسط نماد، از تداعی معانی و پیوستگی تصورات و تصاویر ذهنی و احساسات نتیجه می‌شود و از این نظر به‌راستی فرایند روان‌شناسیک اساسی‌ای است که همه فعّالیّت‌های عقلانی و بخش بزرگی از زندگی عاطفی‌مان، از آن سرچشمه می‌گیرد. این امر، بازتابی ذهنی ست که در عرصه حیات عقلانی، همان نقشِ بازتابِ فیزیولژیکی در پهنه حیات نباتی را دارد.
نمادپردازی نزد حیوان نیز هست، زیرا حیوان می‌تواند اشاره یا سخن انسان را (که نماد به شمار می‌رود) دریابد، و خود، با فریادها یا کردارهای گوناگون، احساسات مختلفش را به‌صورت رمزی بیان دارد. ۱۲
برای نمونه اعداد زوج مادینه، اعداد فرد نرینه، قرمز نماد خون و کشتار و تهاجم یا صفتی نرینه است در حالی که آبی یادآور آسمان صاف و صلح، بهجت، بی‌آلایشی و مادینه است. محفظه‌های مجوَّف مانند غار، کیف و جعبه نماد اندام جنسی زن و شمشیر، چتر و مداد نماد اندام جنسی مرد می‌شود.
همچنانکه گفته شد نمادپردازی در اندیشه فروید و شاگردان‌اش—حتی یونگ— با تداعی معانی و ناخودآگاه رابطه‌ای مستقیم دارد، ناخودآگاه — حال چه فردی(فروید) و چه جمعی(یونگ)— خاستگاه نماد است. اندیشه‌های فروید درباره نماد متناظر با اجزای دیگر سیستم اندیشِگی او صریح، روشن و سرراست و هم‌راستا با نظریه‌های او در باره رؤیابینی، خاستگاه دین است و قلمرو محدودی از نیازهای آدمی، مسائل عشق، حیات، مرگ و تن آدمی را در بر می‌گیرد ولی دیدگاه یونگ در این باره پیچیده‌تر و ژرفای آن بیشتر است و همة مسائل هستی آدمی را شامل می‌شود. در دید او نماد واسطه شناخت موجودی پیچیده به نام انسان است.
یونگ نمادها را به دو دسته «نمادهای فرهنگی» و «نمادهای طبیعی» بخش‌بندی می‌کند و بر آن است که سروکار روانکاو با دسته دوم است که بیانگر حقایق جاودانی و ازلی هستند. این نمادها از محتوای ناخودآگاه آدمی سرچشمه می‌گیرند و آشکارکننده برخی انگاره‌ها، نمایه‌ها و کهن‌الگو‌های بنیادین روان انسان است. برای مثال دایره نمادی از «خود» یا «من»[ego] و روح است در حالی که چهارگوش یا مستطیل نمادی از «نهاد» و جسم است و میان این دو شکل رابطه‌ای نیست یا اگر باشد بسیار سست و ابتدایی ست.
وی بر آن است که هستی به زبان نمادین با انسان سخن می‌گوید، زبانی که سخنگو نیست اما آکنده از تصویرهای پررمز و راز و پرمعنای دیداری است و هستی نیز به نوبه خود صلابت روح‌های استوار و روان‌های پویا را در کوه و رود کالبدینه کرده و درخت را نماد ریشه‌داری و بالندگی حیات نمایانده است.
یونگ نمادی را نیافریده بلکه تنها آنها را از زیر لایه‌های ناخودآگاه جمعی بیرون کشیده و بنیاد مشترک‌شان را بازنموده و تحلیل کرده است، در این راه با کاوش در ژرفنای روان، و واکاوی کنش‌های فرافکنانه روابط زیرساختی همگونِ نمادهایی به ظاهر ناهمگون را کشف کرد. از نظر او، کیمیاگری و رمزهایش چیزی جز تلاش روان برای دست‌یابی به کمال نبود؛ از این رو کیمیا (سنگ زنده) وسیله‌ای برای والایش روح و رسیدن به کمال روحانی بود.
نماد و رمز از نظرگاه اهل ایمان (رنه گنون و فریتیوف شوئون، تیتوس بورکهارت و آناندا کوماراسووامی)
نماد و رمز و خاستگاه آن از دید روانکاوان یا به عبارت دیگر همه کسانی که به علم و توان آن در کشف حقیقت باور دارند ماهیّتی رازآلود دارد ولی یک تفاوت عمده میان این گروه و اهل ایمان وجود دارد و آن این است که خاستگاه نماد و رمز از دید اینان ناخودآگاه و ژرفای آن است حال چه ناخودآگاه فردی(فروید)، چه ناخودآگاه جمعی(یونگ). اما این بخش همچنانکه گفته شد نیمه تاریک و پنهان روان است، بنا بر این نماد برخاسته از چنین زیرساختی، جزو نفسانیّات آدمی است تا آن‌جا که گرایش عمده روان انسان محسوب شده و مبنای همه سازوکارهای عقلانی و عاطفی ما به شمار می‌آید.
نمادپردازی تا حدّی، نوعی فهم و دریافت حقیقت است. وظیفة روان‌کاوی گشودن رمز معناها و تصورات یا احساسات پیچیده و درهم‌تنیده برخی نمادهاست که ویژگی‌ای خاص دارند، است. ۱۳
از نظر اهل ایمان نماد برخاسته از حقیقتی ازلی و ماورا می‌باشد که خود را در شکلی انسان‌فهم نمایان کرده است و خاستگاه آن نفسانیّات نیست بلکه فطرت است که گوهری خدایی و آسمانی دارد. بنیاد این اندیشه آسمانی با اندیشه مادّی، زمینی و گیتیانه علم مدرن فرق اساسی دارد، این اندیشه نماد و رمز را گونه‌ای از تجلی علوم خفیه و نهانی که انسان را به کمال روحانی و دیده‌اش را روشن به بصیرتی دیگر می‌کند، می‌دانند.
عالم و عناصر دیدنی و نادیدنی در آن نمود و تجلی الاهی ست. دید رمزی کیهان، چشم‌اندازی خودجوش است که مبتنی بر طبیعت ذاتی و فطری(یا شفافیت و روشنی ماوراطبیعی) پدیدهها ست، نه آنکه آنها را از الگوهایشان جدا کند. انسان واجد ذهن خردگرا روحش در محسوسات لنگر انداخته، مبدأ حرکتش تجربه است و اشیا را جدا از یکدیگر در مراتب هستی می‌بیند، اما اهل ایمان دیدی شهودی-اشراقی دارند و تجربه و استدلال را علت عرضی و نه علت بنیادی می‌دانند.
غرض اصلی در نگاه اهل ایمان بازیابی جوهر الاهی بر مبنای روحیه و ذهن سنتی در طبیعت است، جوهری که لازمه وجود و ماهیت طبیعت است، به عبارت دیگر، مقصود مشاهده خدا در همه جا ست و چیزی جز حضور اسرارآمیز حق ندیدن، از طرف دیگر همه پدیده‌های عالم چیزی جز آیات و نشانه‌های خداوند نیست.
در نگاه اهل ایمان، نمادپردازی با نیازهای سرشت انسان سازگار شده است چراکه طبیعت انسان تنها عقلانی نیست و به مبنایی حسی نیز نیاز دارد تا به مدارج بالاتر دست یازَد. از این رو اینان برای نماد و بیان نمادین سه مرتبه قایل‌اند؛ مرتبه زبان که در آن زبانی که انسان با آن سخن می‌گویند نماد عقل است؛ مرتبه نمادهای مصنوع که انسان بر مبنای شهود وحیانی و سماوی برای معانی وضع می‌کند؛ مرتبه هستی که در آن همه موجودات نماد خالق‌اند. او معتقد است که همه این مراتب با هم در ارتباط‌اند و از همین رو ست که هر آفریده‌ای کلمه اِلاهی ست.
اینان جهان را کتابی می‌دانند مرّکب از حروف حروفی که منشأیی فراتر از عالم مادّ‌ه دارند و در نزول و تجلّی خود، هم به شکل موجودات عالم و هم به‌صورت حروف و اسما ظهور کرده‌اند. پس در میان موجودات عالم و حروف اسما نسبتی هست که از منشأ واحد آنها برمی‌آید. همچنین چون انسان عالم صغیر است و عالم صغیر نسخه‌ای و عصاره‌ای از عالم کبیر، پس در میان حروف و جسم آدمی نیز نسبتی است. مراتب علم به حروف نیز سه مرتبه یا سه عالم است: مرتبه نخست، شناخت اصل ازلی اشیا؛ مرتبه دوم، شناخت کیفیت خلق اشیا؛ مرتبه سوم، شناخت خواص اسما و اعداد به لحاظ ارتباط آنها با طبیعت اشیا.
این گروه خرده‌گیری‌های سهمگینی بر روان‌کاوی، به‌ویژه روان‌کاوی ژرفانگرانه یونگ، دارند؛ رنه گنون در جستاری با نام «سنت و «ناخودآگاهی»» به ویژگیِ شیطانی روان‌کاوی فروید اشاره کرده و نمادپردازی در نظر فروید را «چیزی جز فرآورده سهل و ساده تخیل انسان... که نزد افراد مختلف، متفاوت است، و به‌راستی، هیچ وجه مشترکی با رمزپردای حقیقی سنتی ندارد»۱۴ ؛ دانسته است. اما کار یونگ را قیاس برخی رمزها با نقش‌مایه‌ها و تصویرهایی که بیماران می‌کشند، می‌کند و به دنبال همانندی‌های آن است.
خرده اساسی گنون، همچنانکه در عنوان جستارش نیز هویداست، به ترمِ «ناخودآگاهی» است؛ او و دیگر نمایندگانِ سنت بر آن هستند که این ترم، نادرست است و روانکاوان ناخودآگاهِ نیمه‌هشیار که «زیرخودآگاهی» است با «اَبرخودآگاهی» خلط می‌کنند. آن‌چه در حوزه سنت و رمزپردازی و نمادپردازی آن است از «ابرخودآگاهی» برمی‌خیزد؛ «یعنی به چیزی که از طریقش، ارتباط با عالمِ مافوق انسان برقرار می‌شود، حال آنکه «زیرخودآگاهی» بالعکس، به عالم مادونِ انسان نظر دارد».۱۵
به سخن دیگر از نظر ایشان، رمزپردازی یا نمادپردازی سنت جهت و سویی بالارونده دارد، در حالی که نگاه به ناخودآگاهی، سویی پایین‌رونده دارد. این ویژگی پایین‌رونده و گم‌شدن در ژرفاهای تاریکِ هزارتویِ وجود، امکان رفتن به بی‌راهه را دارد که حاصل آن چیزی جز نفسانیات نخواهد بود. وی در جای دیگر در تفسیر خود از «سیف‌الاسلام» نخست به برداشت غربیان اشاره می‌کند که آن را به معنای ظاهری واژگان و جنگاوری مسلمانان تعبیر می‌کنند، سپس، برداشت خود را با نگاهی میان‌متنی و میان‌فرهنگی میان سنت‌های کهن هندوایرانی و اسلامی بیان می‌کند که عبارت از آن است که جهاد به دو صورتِ درونی(اکبر) و برونی(اصغر) است و محور، شمشیری که عمود ایستاده باشد، مکانی است که در آن همه ناسازه‌ها به سازش می‌رسند و میانه است.
فریتیوف شوآن نیز در جستار «روح نمادپرداز» عقلانی‌کردن رمزها را نه‌تنها نتیجه پیشرفت عقل نمی‌داند، برعکس آن را نتیجه نبودِ هوش آغازین نزد مردم می‌داند و رمزپردازی حقیقی را «حاصل بیداری دیرهنگام ذهن یا تصفیه تدریجی روح می‌داند».۱۶
وی رمزپردازی کیهان را «چشم‌اندازی خودجوش» می‌داند که بر سرشت ذاتی و فطری یا شفافیت و روشنی فراطبیعی پدیدهها بنیان دارد نه آنکه پدیدهها را از الگو‌ها و سرنمون‌هاشان جدا کند. انسان عقل‌گرا از نظر شوآن روانش در حس‌یافت‌ها لنگر انداخته و سرآغاز حرکتش تجربه است و چیزها را جدا از یکدیگر در پایگانِ هستی می‌بیند؛ اما روح نمادپرداز شهودی و اشراقی است و دلیل‌آوری و تجربه تنها کارویژه علت عَرَضی و نه علت بنیادی است و ظاهر پدیدهها و چیزها را در ارتباط با ماهیت و ذات آنها می‌داند، از این روست که برای او دیدن و اندیشیدن هم‌معنا است.۱۷
کتاب با این نام به فارسی ترجمه شده است ولی معمولاً از آن با نام نخست یاد می‌شود.
ساختار و تأویل متن- ص ۱۳
از نشانه‌های تصویری تا متن- ص ۸
نشانه‌شناسی- ص ۱۵ و ۱۴
از نشانه‌های تصویری تا متن – ص ۷
نشانه‌شناسی- ص ۱۵
از نشانه‌های تصویری تا متن – ص ۳۳
هنر و تجربه دینی: زبان امر قدسی - ص ۱۲۴-۱۲۳
از نشانه‌های تصویری تا متن – ص ۱۶
استور، آنتونی-فروید –حسن مرندی- انتشارات طرح‌نو- ص ۵۲
اسطوره و رمز- ص ۱۴
اسطوره و رمز- ص ۱۱۳
اسطوره و رمز- ص ۳۵
همان- ص ۱۴۱
همان- ص ۱۴۲
همان- ص ۱۵۹
همان- ص ۱۶۴-۱۶۳
