کد مطلب : ۳۳۰۳۰
بیان مردمی و سهل ممتنع بهترین راهکار برای رسیدن به شعر واقعی هیئت است
زیباشناسی شعر هیئت
سیدمهدی حسینی
اشارت یکم
ادبیات، آئینة آرزوها، حسرت‌ها، باورها و اندیشة آدمی است؛ و آئینه شعر در ذهن بسیاری از هنرمندان این عرصه، زلال‌تر از دیگر قالب‌هاست. همواره شعر به‌ویژه غزل، عرصه‌ای وسیع برای طرح مهم‌ترین، ژرف‌ترین و وسیع‌ترین دغدغه‌ها و اندیشه‌های انسانی بوده است. شعر، آئینة روشن و شفاف احساس و جلوه‌گاه الهامات شاعرانه و معنوی شاعران باورمند شیعی بوده که هنر خود را در خدمت تبیین مکتب خویش نهاده‌اند.
حال پرسش مهم این است که چه عناصر و عواملی باعث زلالی این آئینه میشود؟ به عبارت دیگر چگونه می‌توان میان اشعار آیینی ـ که همه از سر اخلاص و تعهد سروده شده ـ تمایز هنری ایجاد نمود؟ مسلماً پاسخ مشترک به این سؤالات، توجه به عناصر زیبایی‌آفرین در شعر است.
مرسوم است در زیباشناسی سخن پارسی، دو حوزة بیان و بدیع در شعر واکاوی شده، انواع آرایه‌های ادبی معرفی و تجزیه و تحلیل میشود. این روش گرچه مبنای علمی دارد؛ اما گاه خشک و بی‌روح است و عناصر و نشانه‌های زیبایی را به‌درستی برای مخاطب مشتاق روشن نمی‌سازد۱؛ بخشی از پاسخ به این چرایی زیبایی به ذوق سلیم شاعر باز می‌گردد و از همه مهم‌تر، وابسته است به جسارت‌های زبانی، کشف‌های هنری و نوآوری‌هایی که والایی هنر شعر را رقم می‌زند. اما بدیع و بیان سنتی، این عطش را فرو نمی‌نشاند؛ زیرا بحث خلاقیت در آن تقریباً مغفول مانده است. پر واضح است که هریک از آرایه‌ها ـ اگر به اقتضای حال، هدفمند و خلاقانه به‌کار آیند ـ در حکم شگردی برای زیباسازی کلام‌اند وگرنه نفس کاربرد آنها چندان ارزشمند نیست؛ از این رو، رویکرد کتب بلاغی در مبحث زیباشناسی را نمی‌توان کامل دانست. به همین جهت رویکرد این نوشته، واکاوی «شگردهای بیانی» با هدف زیباشناسی شعر هیئت است.
اشارت دوم
موضوع این مقاله زیباشناسی شعر هیئت است؛ امادر طرح این بحث، چند ابهام ساده وجود دارد! ساده است؛ از این جهت که در نگاه اول، شاید برخی مخاطبان به جهت معروفیت بحث و آشنایی عموم با آن، موضوع را ساده انگارند و بر سادگی نگاه نویسنده لبخندی بزنند یعنی: «این که مهم نیست!» و ابهام دیگر، از آن جهت که در تبیین بحث دو مسیر متفاوت وجود دارد: یکی در تعریف شعر هیئت و دو دیگر مصادیق آن.
در تعریف شعر هیئت و معرفی ابعاد علمی و زیبایی آن، تعریف متفاوت و گاه متناقضی وجود دارد. ظاهراً شعر هیئت، شعری است که در هیئت خوانده میشود و شاعر برای اجرای مداح یا دکلمه‌خوانی خود در هیئت می‌سراید؛ اما با همین تعریف ساده هم نمی‌توان کنار آمد چون جامع و مانع نیست و ابهاماتی در آن مطرح است؛ از جمله:
ـ فرق آن با شعری که در هیئت نمی‌توان خواند در چیست؟ (جامع و مانع نیست)
ـ هر شعری در هر سطحی ممکن است بسته به توان مداح یا بلوغ فکری مخاطب، در هیئت خوانده شود ( مانع نیست)
ـ در کدام یک از حوزه‌های شعری می‌گنجد؟ مذهبی؟ آیینی؟ ولایی؟ حماسی؟ تعلیمی؟ عاشقانه؟ و شاید همة آن؟ هرچند به نظر می‌رسد به جای بحث در این باره، بیشتر باید به اتفاقاتی که در اشعار امروز می‌افتد، اندیشید ... .
ـ در این تعریف، برخی اِعمال سلیقه‌ها راه می‌یابد؛ عده‌ای شعر خود و اشعار هم‌سطح خود را مناسب هیئت می‌شمارند و شعر عده‌ای دیگر را نه! و به همین ترتیب، آن عدة دیگر شعر گروه قبل را مناسب هیئت نمی‌دانند! و الی آخر ... .
اشارت سوم
برای تهیه و ارائة این نوشته، نوع انتخاب منابع نیز محل تأمل بود. برای رعایت شمول و گستردگی تحقیق، لازم بود آثار بسیاری بررسی شود. بنابراین به جای مجموعة اشعار شاعران، جنگ‌ها و منتخبات شعر آیینی به شکل خاص ـ که به صورت گاه‌نامه تهیه و به مداحان عرضه میشود ـ هم‌چنین مجموعة اشعار شاعری خاص ـ که شعرش زبانزد است ـ به عنوان منابع اصلی انتخاب شد. بنابراین منابع مورد استناد در این مقاله به قرار زیر است:
الف) جنگ‌ها و منتخب اشعار
ـ غزل مرثیه۲ که در آستانه محرم و فاطمیه هر سال ارائه شده است؛ از سال 82 الی 90.
ـ جرس فریاد می‌دارد۳ ( منتخب ۷۲۰ غزل عاشورایی)
ب) مجلدات نخل میثم (اثر غلامرضا سازگار)
از میان حدود ۸۰۰ غزل بررسی شده، در کنار مباحث زیباشناسی، نباید از این نکات مهم که در ذیل می‌آید، غفلت ورزید. مسلماً توجه به این مسائل ما را در شناخت دقیق‌تر و وسیع‌تر ابعاد شعر هیئت یاری خواهد کرد.
۱ـ وجه غالب آثار مورد بحث، مضمون‌گرایی‌ست تا شاعرانگی کلام؛ بنابراین انگیزه‌های زیبایی‌آفرینی در بسیاری از آنها وجود ندارد یا این که هدف اصلی شاعر به‌شمار نمیرود. زبان شعر در نمونه‌های بسیاری هویتی معمولی دارد و بیشتر ابزار گزارش‌دهی و خبررسانی‌ست تا آفرینش.
۲ـ محور احساس در شعر، در مواردی خود شاعر است نه عواطف عموم مخاطبان؛ به عبارت دیگر برخی استنباطات و تحلیل‌های قابل تأمل در قالب احساسات مشترک میان شاعر و مداح بر عموم مردم تحمیل میشود.
۳ـ دیده شدن و خوانده شدن شعر توسط مداح نوعی هدف و غایت شعری ترسیم شده است!
۴ـ نوگرایی و هنجارشکنی منطقی متناسب با تعریف شعر، در شعر هیئت چندان نمود ندارد و معمولاً این نوع رفتار خلاقانه مربوط به شاعرانی است که از سوی برخی مداحان، به عنوان شاعر هیئت به‌شمار نمی‌روند! و این نوع اشعار حداکثر در قالب دکلمه‌خوانی شاعر، فرصت ظهور و بروز می‌یابند.
با توجه به نکتة بالا می‌توان حدس زد که پدیدة دو زبانگی ـ اگر تعبیر کامل و درستی باشد ـ در شعر ولایی در حال ظهور است و شاعر دو نوع شعر با دو زبان متفاوت می‌سراید: یکی زبان خلاقانه ویژة همایش‌ها و محافل خاص شعر ولایی، و دیگری شعری با زبان ساده و معمولی ویژة مراسم هیئت؛ شعری که آن را در برخی مواقع حتی جدی و ماندگار نمی‌انگارد!
برخی مسائل شعر هیئت که باید بر آن تأمل جدی داشت عبارت است از:
ـ گرایش به منطق گفتار
ـ سهل‌گیری در زبان شعر که البته هیچ سنخیتی با زبان «سهل ممتنع» ندارد.
ـ ناهنجاری و زیر پا گذاشتن قواعد ادبی در برخی نمونه‌ها به جای هنجارآفرینی
ـ ضعف تألیف به معنی وسیع آن با بسامد فراوان در برخی آثار
ـ عدم انسجام هنری و تناسب میان اجزای شعر در بسیاری از آثار، به‌گونه‌ای که به‌سختی می‌توان شعری منسجم و نظام‌مند در میان آثار یافت!
با توجه به گرایش شاعران هیئت به زبان ساده و روان، به نظر می‌رسد باید زبانی پایه و شاخص برای شعر هیئت معرفی کرد تا شاعران بتوانند شعر خود را با آن عیار بسنجند. بیتردید این زبان معیار همان «سهل ممتنع» است که زمینة طرح آن را باید در عرصة شعر هیئت فراهم ساخت و نباید آن را بعیدالعهد و صرفاً در دسترس سعدی و ایرج میرزا دانست!
اشارت چهارم
علمای بلاغت در عصر کنونی، عناصر زیبایی‌آفرین شعری را به چند دسته تقسیم کرده‌اند۴. می‌توان در مجموع این عناصر را برشمرد:
ادبیات، آئینة آرزوها، حسرت‌ها، باورها و اندیشة آدمی است؛ و آئینه شعر در ذهن بسیاری از هنرمندان این عرصه، زلال‌تر از دیگر قالب‌هاست. همواره شعر به‌ویژه غزل، عرصه‌ای وسیع برای طرح مهم‌ترین، ژرف‌ترین و وسیع‌ترین دغدغه‌ها و اندیشه‌های انسانی بوده است. شعر، آئینة روشن و شفاف احساس و جلوه‌گاه الهامات شاعرانه و معنوی شاعران باورمند شیعی بوده که هنر خود را در خدمت تبیین مکتب خویش نهاده‌اند.
حال پرسش مهم این است که چه عناصر و عواملی باعث زلالی این آئینه میشود؟ به عبارت دیگر چگونه می‌توان میان اشعار آیینی ـ که همه از سر اخلاص و تعهد سروده شده ـ تمایز هنری ایجاد نمود؟ مسلماً پاسخ مشترک به این سؤالات، توجه به عناصر زیبایی‌آفرین در شعر است.
مرسوم است در زیباشناسی سخن پارسی، دو حوزة بیان و بدیع در شعر واکاوی شده، انواع آرایه‌های ادبی معرفی و تجزیه و تحلیل میشود. این روش گرچه مبنای علمی دارد؛ اما گاه خشک و بی‌روح است و عناصر و نشانه‌های زیبایی را به‌درستی برای مخاطب مشتاق روشن نمی‌سازد۱؛ بخشی از پاسخ به این چرایی زیبایی به ذوق سلیم شاعر باز می‌گردد و از همه مهم‌تر، وابسته است به جسارت‌های زبانی، کشف‌های هنری و نوآوری‌هایی که والایی هنر شعر را رقم می‌زند. اما بدیع و بیان سنتی، این عطش را فرو نمی‌نشاند؛ زیرا بحث خلاقیت در آن تقریباً مغفول مانده است. پر واضح است که هریک از آرایه‌ها ـ اگر به اقتضای حال، هدفمند و خلاقانه به‌کار آیند ـ در حکم شگردی برای زیباسازی کلام‌اند وگرنه نفس کاربرد آنها چندان ارزشمند نیست؛ از این رو، رویکرد کتب بلاغی در مبحث زیباشناسی را نمی‌توان کامل دانست. به همین جهت رویکرد این نوشته، واکاوی «شگردهای بیانی» با هدف زیباشناسی شعر هیئت است.
اشارت دوم
موضوع این مقاله زیباشناسی شعر هیئت است؛ امادر طرح این بحث، چند ابهام ساده وجود دارد! ساده است؛ از این جهت که در نگاه اول، شاید برخی مخاطبان به جهت معروفیت بحث و آشنایی عموم با آن، موضوع را ساده انگارند و بر سادگی نگاه نویسنده لبخندی بزنند یعنی: «این که مهم نیست!» و ابهام دیگر، از آن جهت که در تبیین بحث دو مسیر متفاوت وجود دارد: یکی در تعریف شعر هیئت و دو دیگر مصادیق آن.
در تعریف شعر هیئت و معرفی ابعاد علمی و زیبایی آن، تعریف متفاوت و گاه متناقضی وجود دارد. ظاهراً شعر هیئت، شعری است که در هیئت خوانده میشود و شاعر برای اجرای مداح یا دکلمه‌خوانی خود در هیئت می‌سراید؛ اما با همین تعریف ساده هم نمی‌توان کنار آمد چون جامع و مانع نیست و ابهاماتی در آن مطرح است؛ از جمله:
ـ فرق آن با شعری که در هیئت نمی‌توان خواند در چیست؟ (جامع و مانع نیست)
ـ هر شعری در هر سطحی ممکن است بسته به توان مداح یا بلوغ فکری مخاطب، در هیئت خوانده شود ( مانع نیست)
ـ در کدام یک از حوزه‌های شعری می‌گنجد؟ مذهبی؟ آیینی؟ ولایی؟ حماسی؟ تعلیمی؟ عاشقانه؟ و شاید همة آن؟ هرچند به نظر می‌رسد به جای بحث در این باره، بیشتر باید به اتفاقاتی که در اشعار امروز می‌افتد، اندیشید ... .
ـ در این تعریف، برخی اِعمال سلیقه‌ها راه می‌یابد؛ عده‌ای شعر خود و اشعار هم‌سطح خود را مناسب هیئت می‌شمارند و شعر عده‌ای دیگر را نه! و به همین ترتیب، آن عدة دیگر شعر گروه قبل را مناسب هیئت نمی‌دانند! و الی آخر ... .
اشارت سوم
برای تهیه و ارائة این نوشته، نوع انتخاب منابع نیز محل تأمل بود. برای رعایت شمول و گستردگی تحقیق، لازم بود آثار بسیاری بررسی شود. بنابراین به جای مجموعة اشعار شاعران، جنگ‌ها و منتخبات شعر آیینی به شکل خاص ـ که به صورت گاه‌نامه تهیه و به مداحان عرضه میشود ـ هم‌چنین مجموعة اشعار شاعری خاص ـ که شعرش زبانزد است ـ به عنوان منابع اصلی انتخاب شد. بنابراین منابع مورد استناد در این مقاله به قرار زیر است:
الف) جنگ‌ها و منتخب اشعار
ـ غزل مرثیه۲ که در آستانه محرم و فاطمیه هر سال ارائه شده است؛ از سال 82 الی 90.
ـ جرس فریاد می‌دارد۳ ( منتخب ۷۲۰ غزل عاشورایی)
ب) مجلدات نخل میثم (اثر غلامرضا سازگار)
از میان حدود ۸۰۰ غزل بررسی شده، در کنار مباحث زیباشناسی، نباید از این نکات مهم که در ذیل می‌آید، غفلت ورزید. مسلماً توجه به این مسائل ما را در شناخت دقیق‌تر و وسیع‌تر ابعاد شعر هیئت یاری خواهد کرد.
۱ـ وجه غالب آثار مورد بحث، مضمون‌گرایی‌ست تا شاعرانگی کلام؛ بنابراین انگیزه‌های زیبایی‌آفرینی در بسیاری از آنها وجود ندارد یا این که هدف اصلی شاعر به‌شمار نمیرود. زبان شعر در نمونه‌های بسیاری هویتی معمولی دارد و بیشتر ابزار گزارش‌دهی و خبررسانی‌ست تا آفرینش.
۲ـ محور احساس در شعر، در مواردی خود شاعر است نه عواطف عموم مخاطبان؛ به عبارت دیگر برخی استنباطات و تحلیل‌های قابل تأمل در قالب احساسات مشترک میان شاعر و مداح بر عموم مردم تحمیل میشود.
۳ـ دیده شدن و خوانده شدن شعر توسط مداح نوعی هدف و غایت شعری ترسیم شده است!
۴ـ نوگرایی و هنجارشکنی منطقی متناسب با تعریف شعر، در شعر هیئت چندان نمود ندارد و معمولاً این نوع رفتار خلاقانه مربوط به شاعرانی است که از سوی برخی مداحان، به عنوان شاعر هیئت به‌شمار نمی‌روند! و این نوع اشعار حداکثر در قالب دکلمه‌خوانی شاعر، فرصت ظهور و بروز می‌یابند.
با توجه به نکتة بالا می‌توان حدس زد که پدیدة دو زبانگی ـ اگر تعبیر کامل و درستی باشد ـ در شعر ولایی در حال ظهور است و شاعر دو نوع شعر با دو زبان متفاوت می‌سراید: یکی زبان خلاقانه ویژة همایش‌ها و محافل خاص شعر ولایی، و دیگری شعری با زبان ساده و معمولی ویژة مراسم هیئت؛ شعری که آن را در برخی مواقع حتی جدی و ماندگار نمی‌انگارد!
برخی مسائل شعر هیئت که باید بر آن تأمل جدی داشت عبارت است از:
ـ گرایش به منطق گفتار
ـ سهل‌گیری در زبان شعر که البته هیچ سنخیتی با زبان «سهل ممتنع» ندارد.
ـ ناهنجاری و زیر پا گذاشتن قواعد ادبی در برخی نمونه‌ها به جای هنجارآفرینی
ـ ضعف تألیف به معنی وسیع آن با بسامد فراوان در برخی آثار
ـ عدم انسجام هنری و تناسب میان اجزای شعر در بسیاری از آثار، به‌گونه‌ای که به‌سختی می‌توان شعری منسجم و نظام‌مند در میان آثار یافت!
با توجه به گرایش شاعران هیئت به زبان ساده و روان، به نظر می‌رسد باید زبانی پایه و شاخص برای شعر هیئت معرفی کرد تا شاعران بتوانند شعر خود را با آن عیار بسنجند. بیتردید این زبان معیار همان «سهل ممتنع» است که زمینة طرح آن را باید در عرصة شعر هیئت فراهم ساخت و نباید آن را بعیدالعهد و صرفاً در دسترس سعدی و ایرج میرزا دانست!
اشارت چهارم
علمای بلاغت در عصر کنونی، عناصر زیبایی‌آفرین شعری را به چند دسته تقسیم کرده‌اند۴. می‌توان در مجموع این عناصر را برشمرد:
تناسب و توازن میان اجزای شعر
بزرگ‌نمایی
تداعی معانی
استدلالات شاعرانه
کشف‌های هنری
هنجارگریزی و غافل‌گیری
تکرار هدفمند ( بیان موسیقایی)
بزرگ‌نمایی
تداعی معانی
استدلالات شاعرانه
کشف‌های هنری
هنجارگریزی و غافل‌گیری
تکرار هدفمند ( بیان موسیقایی)
از آن جا که زبان شعر هیئت ویژگی‌های خاص خود را دارد از جمله این که به‌شدت به زبان سادة مردم وابسته است و از سوی دیگر شعر باید در هیئت، به شکل خطابی اجرا شود، دو عنصر زبان و موسیقی در کنار دیگر عناصر، برجستگی خاص دارد و نباید مغفول بماند؛ بنابراین با اتکا به تقسیم‌بندی هفت‌گانة بالا می‌توان پنج نوع «شاخص بیانی» را در زیباشناسی شعر هیئت در نظر گرفت و آن را تحلیل نمود:
بیان موسیقایی
بیان هنری و نظام‌مند (تداعی گر، کنایی، تجسمی، و ...)
بیان استدلال‌گرا و تحلیلی ( مضمون محور)
بیان نوگرا و خلاق
بیان ساده و مردمی ( سهل ممتنع)
بیان هنری و نظام‌مند (تداعی گر، کنایی، تجسمی، و ...)
بیان استدلال‌گرا و تحلیلی ( مضمون محور)
بیان نوگرا و خلاق
بیان ساده و مردمی ( سهل ممتنع)
این نوشته با تکیه بر همین مبانی و با ذکر شاهد مثال‌هایی، برخی عناصر زیبایی‌آفرین در شعر هیئت را برمی‌شمارد.
۱. بیان موسیقایی
شامل دو وجه است:
ـ توجه به ظرایف خاص زبانی و موسیقایی به‌گونه‌ای که رعایت تناسب میان آن، قابلیت شعر را برای اجرا دوچندان کند. نکتهای که به «خوشخوانی و خوشلهجگی» تعبیر شده و از ویژگی‌های خاص شعر حافظ است۵. بسیاری از اشعار ولایی با همین قید خوشآوایی و خوشخوانی از یکدیگر متمایز می‌شوند.
ـ استفاده از عناصر موسیقی‌آفرین که بر مبنای اصل «تکرار» شکلها و فرمهای متفاوتی به اثر می‌بخشد؛ از جمله:
ـ واجآرایی( تکرار واج)
ـ رعایت اشتراک حروف (جناس، تضمین مزدوج، و ...)
ـ تناظر موسیقایی (موازنه، ترصیع)
هم آه تو گشته بود بی‌پاسخ
هم درد تو گشته بود بی‌درمان ( غلامرضا سازگار/ نخل میثم2/ ص 330 )
۱. بیان موسیقایی
شامل دو وجه است:
ـ توجه به ظرایف خاص زبانی و موسیقایی به‌گونه‌ای که رعایت تناسب میان آن، قابلیت شعر را برای اجرا دوچندان کند. نکتهای که به «خوشخوانی و خوشلهجگی» تعبیر شده و از ویژگی‌های خاص شعر حافظ است۵. بسیاری از اشعار ولایی با همین قید خوشآوایی و خوشخوانی از یکدیگر متمایز می‌شوند.
ـ استفاده از عناصر موسیقی‌آفرین که بر مبنای اصل «تکرار» شکلها و فرمهای متفاوتی به اثر می‌بخشد؛ از جمله:
ـ واجآرایی( تکرار واج)
ـ رعایت اشتراک حروف (جناس، تضمین مزدوج، و ...)
ـ تناظر موسیقایی (موازنه، ترصیع)
هم آه تو گشته بود بی‌پاسخ
هم درد تو گشته بود بی‌درمان ( غلامرضا سازگار/ نخل میثم2/ ص 330 )
یا خیز و پیش من به نماز دگر بایست
یا لب گشای بهر اذان در مقابلم (علی انسانی/ جرس فریاد می‌دارد ص؟/ دل سنگ آب شد ص 261)
ـ تکرار واژه
دستت شکسته باد که دندان او شکست
ای سنگدل تو سنگ به درج گهر مزن
من دست بر سر و تو به سر چوب میزنی
بر نخل آرزوی جهانی تبر مزن (علی انسانی/ جرس فریاد می‌دارد ص891/ دل سنگ آب شد ص 375)
آن مشک تیرخورده به دندان چنان گرفت
انگار نیست زخمی و انگار هست دست
از رود و چشمه ناله روان شد که آب آب!
از سنگ و صخره ناله برآمد که دست، دست! (محمدسعید میرزایی/ جرس فریاد می‌دارد، ص433 )
- تکرار مصراع
- تکرار بیت
باران بی‌شکیب غم از دیدة تَرَش
تصویر مرده‌ای است جهان در برابرش
گاهی دلش مدینه و گاهی‌ست کربلا
یک چشم اشک و کاسة خون چشم دیگرش
وقت غروب جمعه رسیده‌ست و داغ‌دار
فانوس اشکِ روشنش و یاد مادرش
با خود مرور می‌کند از کوفه تا فدک
از خانه‌ای که شعله گرفتند بر درش
پشتِ درِ شکسته و میخ و ... تنی کبود
داغی فراهم از گل زیبای پرپرش
با خود مرور می‌کند و بغض پشت بغض
وا میشود به شِکوه لبان معطرش
خورشید بی‌غروب جهان را که دیده است
خاشاک و سنگ و چوب بریزند بر سرش
خورشید بی‌غروب جهان را که دیده است
با تازیانه سرخ شود روی دخترش
خورشید بی‌غروب جهان را که دیده است
غارت برند خیمه و انگشت و خنجرش
پامال اسب‌ها بشود تشنه و غریب
یا قطعه قطعه پرچم نی‌ها شود سرش
... خورشید در غروب فرو رفت و خیمه‌ای
می‌سوخت همچنان که «نی» و سوزِ دلبرش (مریم سقلاطونی/ غزل مرثیه/ ۱۳۸۵/ ص۷۳ )
در این شعر تکرار یک عبارت (با خود مرور می‌کند و ...) و نیز یک مصراع ( خورشید بی‌غروب جهان را که دیده است ) کاملاً هدفمند و همراه با دلالت هنری است. با دریغ باید گفت، در شعر شاعران جوان و هیئتیسرا به این عنصر مهم و تأثیرگذار چندان توجه نمیشود و نمونه‌های درخشان و قابل توجه از این شگرد بیانی وجود ندارد.
۲. بیان هنری و نظام‌مند ( تداعی‌گر، کنایی، تجسمی، و ...)
در این نوع بیان، چند هدف دنبال میشود:
ـ بیان غیر مستقیم و فاصله گرفتن از منطق نظم و نثر
ـ بازسازی هنری وقایع با چاشنی احساس شعری
ـ لایه‌دار کردن شعر به‌گونه‌ای که طبایع و سلایق گوناگون شعری را اقناع کند.
ـ ماندگار کردن مضمون و موضوع
ـ رعایت تناسب میان اجزای شعر ( نوع زبان، نوع موسیقی عروضی و تناسب میان شگردهای بیانی که با منطق دلالت هنری به‌کار رفته‌اند.)
ـ ایجاد التذاذ هنری با رعایت انسجام میان اجزای شعر
در این بخش به نمونه‌هایی از شگردهای بیانی ـ که به بیان هنری منجر شده ـ اشاره میشود:
الف) پیوند عینیت و ذهنیت
در این نوع شیوة بیان، شاعر با هنرمندی تمام دو حقیقت را در برابر چشم مخاطب ترسیم می‌کند. یکی عینیت و واقعیت که همه آن را می‌بینند و دیگری تصویری ذهنی که کشف شاعرانة اوست. پیوند میان این دو (عینیت و ذهنیت) با بهره‌گیری از اصل تداعی ( مشابهت و مجاورت) باعث زیبایی شعر میشود:
تو ماه علقمه نزدیک آب‌ها که شدی
تمام علقمه پا شد به احترام شما ( لطیفیان/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۴۲۱ )
در این بیت دو اشاره وجود دارد: یکی اشاره به تأثیر ماه بر دریا و مد آب (عینیت) و دیگری اشاره به حضور حضرت ابوالفضل العباس(ع) کنار علقمه ( بازسازی تاریخی با تکیه بر تلمیح و حسن تعلیل)
ب) بیان تجسمی ( بازسازی هنری وقایع)
در این نوع هنری، با عناصر وصف و تصویر (تشبیه و استعاره‌های محسوس، قیدها، حواس پنجگانه، افعال حرکتی و ...) شعر پردازشی هنری می‌یابد؛ به‌گونه‌ای که اجزای شعر در ذهن مخاطب برجسته می‌شوند، جان می‌گیرند و حرکت دارند.
در شعر زیر، شاعر برای فرات، صورتی درهم کشیده تصور می‌کند و تجسم می‌کند که سنگی صورت آیینه را می‌شکند:
روی فرات، صورت در هم کشیده شد
تا موج‌های اشک به چشم تو حلقه بست
آیینه‌ای برای تماشا گذاشتم
سنگی رسید و صورت آیینه را شکست
دستی نمانده بود که مشکی زنم به آب
حالا به جای مشک بنوش از لب دو دست (جعفری/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۶۴)
یا لب گشای بهر اذان در مقابلم (علی انسانی/ جرس فریاد می‌دارد ص؟/ دل سنگ آب شد ص 261)
ـ تکرار واژه
دستت شکسته باد که دندان او شکست
ای سنگدل تو سنگ به درج گهر مزن
من دست بر سر و تو به سر چوب میزنی
بر نخل آرزوی جهانی تبر مزن (علی انسانی/ جرس فریاد می‌دارد ص891/ دل سنگ آب شد ص 375)
آن مشک تیرخورده به دندان چنان گرفت
انگار نیست زخمی و انگار هست دست
از رود و چشمه ناله روان شد که آب آب!
از سنگ و صخره ناله برآمد که دست، دست! (محمدسعید میرزایی/ جرس فریاد می‌دارد، ص433 )
- تکرار مصراع
- تکرار بیت
باران بی‌شکیب غم از دیدة تَرَش
تصویر مرده‌ای است جهان در برابرش
گاهی دلش مدینه و گاهی‌ست کربلا
یک چشم اشک و کاسة خون چشم دیگرش
وقت غروب جمعه رسیده‌ست و داغ‌دار
فانوس اشکِ روشنش و یاد مادرش
با خود مرور می‌کند از کوفه تا فدک
از خانه‌ای که شعله گرفتند بر درش
پشتِ درِ شکسته و میخ و ... تنی کبود
داغی فراهم از گل زیبای پرپرش
با خود مرور می‌کند و بغض پشت بغض
وا میشود به شِکوه لبان معطرش
خورشید بی‌غروب جهان را که دیده است
خاشاک و سنگ و چوب بریزند بر سرش
خورشید بی‌غروب جهان را که دیده است
با تازیانه سرخ شود روی دخترش
خورشید بی‌غروب جهان را که دیده است
غارت برند خیمه و انگشت و خنجرش
پامال اسب‌ها بشود تشنه و غریب
یا قطعه قطعه پرچم نی‌ها شود سرش
... خورشید در غروب فرو رفت و خیمه‌ای
می‌سوخت همچنان که «نی» و سوزِ دلبرش (مریم سقلاطونی/ غزل مرثیه/ ۱۳۸۵/ ص۷۳ )
در این شعر تکرار یک عبارت (با خود مرور می‌کند و ...) و نیز یک مصراع ( خورشید بی‌غروب جهان را که دیده است ) کاملاً هدفمند و همراه با دلالت هنری است. با دریغ باید گفت، در شعر شاعران جوان و هیئتیسرا به این عنصر مهم و تأثیرگذار چندان توجه نمیشود و نمونه‌های درخشان و قابل توجه از این شگرد بیانی وجود ندارد.
۲. بیان هنری و نظام‌مند ( تداعی‌گر، کنایی، تجسمی، و ...)
در این نوع بیان، چند هدف دنبال میشود:
ـ بیان غیر مستقیم و فاصله گرفتن از منطق نظم و نثر
ـ بازسازی هنری وقایع با چاشنی احساس شعری
ـ لایه‌دار کردن شعر به‌گونه‌ای که طبایع و سلایق گوناگون شعری را اقناع کند.
ـ ماندگار کردن مضمون و موضوع
ـ رعایت تناسب میان اجزای شعر ( نوع زبان، نوع موسیقی عروضی و تناسب میان شگردهای بیانی که با منطق دلالت هنری به‌کار رفته‌اند.)
ـ ایجاد التذاذ هنری با رعایت انسجام میان اجزای شعر
در این بخش به نمونه‌هایی از شگردهای بیانی ـ که به بیان هنری منجر شده ـ اشاره میشود:
الف) پیوند عینیت و ذهنیت
در این نوع شیوة بیان، شاعر با هنرمندی تمام دو حقیقت را در برابر چشم مخاطب ترسیم می‌کند. یکی عینیت و واقعیت که همه آن را می‌بینند و دیگری تصویری ذهنی که کشف شاعرانة اوست. پیوند میان این دو (عینیت و ذهنیت) با بهره‌گیری از اصل تداعی ( مشابهت و مجاورت) باعث زیبایی شعر میشود:
تو ماه علقمه نزدیک آب‌ها که شدی
تمام علقمه پا شد به احترام شما ( لطیفیان/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۴۲۱ )
در این بیت دو اشاره وجود دارد: یکی اشاره به تأثیر ماه بر دریا و مد آب (عینیت) و دیگری اشاره به حضور حضرت ابوالفضل العباس(ع) کنار علقمه ( بازسازی تاریخی با تکیه بر تلمیح و حسن تعلیل)
ب) بیان تجسمی ( بازسازی هنری وقایع)
در این نوع هنری، با عناصر وصف و تصویر (تشبیه و استعاره‌های محسوس، قیدها، حواس پنجگانه، افعال حرکتی و ...) شعر پردازشی هنری می‌یابد؛ به‌گونه‌ای که اجزای شعر در ذهن مخاطب برجسته می‌شوند، جان می‌گیرند و حرکت دارند.
در شعر زیر، شاعر برای فرات، صورتی درهم کشیده تصور می‌کند و تجسم می‌کند که سنگی صورت آیینه را می‌شکند:
روی فرات، صورت در هم کشیده شد
تا موج‌های اشک به چشم تو حلقه بست
آیینه‌ای برای تماشا گذاشتم
سنگی رسید و صورت آیینه را شکست
دستی نمانده بود که مشکی زنم به آب
حالا به جای مشک بنوش از لب دو دست (جعفری/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۶۴)
این لاله‌ای که بر سر مویش گره زدند
سوغات کوفه است به جای گل سر است ( لطیفیان/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۹۰۶)
سوغات کوفه است به جای گل سر است ( لطیفیان/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۹۰۶)
در دست چارچوب خرابه اسیر بود
با بوسه پرید و به هم ریخت قاب را
ج) بیان وصفی (گزارشی با درون‌مایة شاعرانه)
در این نوع بیان، عناصر وصف (قیدها، حواس پنجگانه، افعال حرکتی) پشتوانه روایت در شعرند. در این شعر، فضای کربلا و حالات امام حسین(ع) هنگام ورود به کربلا وصف میشود: دست بر سر و بر یال ذوالجناح می‌کشد، آهسته زیر لب با خودش سخن می‌گوید، باران تیر می‌آید، بر دوش باد پیراهنی رهاست، و ...
پرسید از قبیله که این سرزمین کجاست؟
این سرزمین غم‌زده در چشمم آشناست
این سرزمین که بوی نی و نیزه می‌دهد
این سرزمین تشنه که آبستن بلاست
گفتند: عقر بابل و طف ... شاطی الفرات
گفتند: قاضریه و گفتند: نی‌نواست
دستی کشید بر سر و بر یال ذوالجناح
آهسته زیر لب به خودش گفت: کربلاست!
طوفان وزید از وسط دشت ناگهان
افتاد پرده، دید سرش روی نیزه‌هاست
زخمی‌تر از مسیح در آن روشنای خون
روی صلیب دید سر از پیکرش جداست
طوفان وزید ... قافله را برد با خودش
شمشیر بود و حنجره و ... دید در مناست
باران تیر بود که می‌آمد از کمان
بر دوش باد دید که پیراهنش رهاست
افتاد پرده ... دید به تاراج آمده‌ست
مردی که فکر غارت انگشتر و عباست
برگشت اسب ... از لب گودال قتلگاه
افتاد پرده ... دید که در آسمان عزاست ( سقلاطونی/ غزل مرثیه ۸۵/ ص ۳۱)
د) بیان کنایی
اصل مهم در شعر بیان غیر مستقیم است و کاربرد عناصر علم «بیان» یعنی: تشبیه، استعاره، مجاز و کنایه راه‌های مناسب برای رسیدن به این هدف است.
پیش‌تر اشاره شد که از مهم‌ترین عناصر شعر هیئت، تأثیر فراوان زبان مردمی بر آن است؛ این نکته همچون شمشیری دو لب است که می‌تواند باعث حیات یا ممات این نوع ادبی گردد! شاعرانی که تربیت‌یافتة مکاتب و انجمن‌های ادبی‌اند در بهره‌گیری از عناصر زبانی عامیانه، اصول شعریت، ذوق هنری و سلامت زبان را مبنای کار خود قرار می‌دهند تا زبان شعرشان به ورطة سخافت و عوامانگی فرو نیفتد. بی‌توجهی به این مبانی، حاصلی جز سطحی‌نگری و لاجرم روزمرگی نخواهد داشت.
متأسفانه آنچه شعر هیئت را تهدید می‌کند همین نکته است؛ کم‌تجربگی بسیاری از شاعران، انجمن‌گریزی، عدم توجه به ظرایف زبانی شعر عامیانه، تشویق‌های یک‌سویه و بی‌هدف و عواملی از این دست، این نوع شعر مردمی را در معرض آسیب‌های جدی و لغزشگاههای زبانی بی‌شماری قرار داده است.
هرچند موضوع این نوشته، آسیب شناسی زبان شعر هیئت نیست، اما به اقتضای بحث به موارد و مصادیقی اشاره خواهد شد.
۱. کاربرد کنایات مردمی
بهره‌گیری از کنایاتی که در زبان مردم ساری و جاری است در ادب پارسی پیشینة فراوانی دارد. در شعر هیئت نیز به فرهنگ توده‌های مردم توجه میشود. کنایاتی چون: آتش زدن، لگد زدن به بخت، پشت سر کسی حرف زدن، آب رفتن، لک زدن دل، و ... از نمونه‌هایی است که در اشعار زیر نمود یافته است:
این اشک‌ها به پای شما آتشم زدند
شکر خدا برای شما آتشم زدند
من جبرئیل سوخته‌بالم، نگاه کن!
معراج چشم‌های شما آتشم زدند
سر تا به پا خلیل گلستان‌نشین شدم
هر جا که در عزای شما آتشم زدند
از آن طرف مدینه و هیزم، از این طرف
با داغ کربلای شما آتشم زدند ( برقعی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۲۲)
با بوسه پرید و به هم ریخت قاب را
ج) بیان وصفی (گزارشی با درون‌مایة شاعرانه)
در این نوع بیان، عناصر وصف (قیدها، حواس پنجگانه، افعال حرکتی) پشتوانه روایت در شعرند. در این شعر، فضای کربلا و حالات امام حسین(ع) هنگام ورود به کربلا وصف میشود: دست بر سر و بر یال ذوالجناح می‌کشد، آهسته زیر لب با خودش سخن می‌گوید، باران تیر می‌آید، بر دوش باد پیراهنی رهاست، و ...
پرسید از قبیله که این سرزمین کجاست؟
این سرزمین غم‌زده در چشمم آشناست
این سرزمین که بوی نی و نیزه می‌دهد
این سرزمین تشنه که آبستن بلاست
گفتند: عقر بابل و طف ... شاطی الفرات
گفتند: قاضریه و گفتند: نی‌نواست
دستی کشید بر سر و بر یال ذوالجناح
آهسته زیر لب به خودش گفت: کربلاست!
طوفان وزید از وسط دشت ناگهان
افتاد پرده، دید سرش روی نیزه‌هاست
زخمی‌تر از مسیح در آن روشنای خون
روی صلیب دید سر از پیکرش جداست
طوفان وزید ... قافله را برد با خودش
شمشیر بود و حنجره و ... دید در مناست
باران تیر بود که می‌آمد از کمان
بر دوش باد دید که پیراهنش رهاست
افتاد پرده ... دید به تاراج آمده‌ست
مردی که فکر غارت انگشتر و عباست
برگشت اسب ... از لب گودال قتلگاه
افتاد پرده ... دید که در آسمان عزاست ( سقلاطونی/ غزل مرثیه ۸۵/ ص ۳۱)
د) بیان کنایی
اصل مهم در شعر بیان غیر مستقیم است و کاربرد عناصر علم «بیان» یعنی: تشبیه، استعاره، مجاز و کنایه راه‌های مناسب برای رسیدن به این هدف است.
پیش‌تر اشاره شد که از مهم‌ترین عناصر شعر هیئت، تأثیر فراوان زبان مردمی بر آن است؛ این نکته همچون شمشیری دو لب است که می‌تواند باعث حیات یا ممات این نوع ادبی گردد! شاعرانی که تربیت‌یافتة مکاتب و انجمن‌های ادبی‌اند در بهره‌گیری از عناصر زبانی عامیانه، اصول شعریت، ذوق هنری و سلامت زبان را مبنای کار خود قرار می‌دهند تا زبان شعرشان به ورطة سخافت و عوامانگی فرو نیفتد. بی‌توجهی به این مبانی، حاصلی جز سطحی‌نگری و لاجرم روزمرگی نخواهد داشت.
متأسفانه آنچه شعر هیئت را تهدید می‌کند همین نکته است؛ کم‌تجربگی بسیاری از شاعران، انجمن‌گریزی، عدم توجه به ظرایف زبانی شعر عامیانه، تشویق‌های یک‌سویه و بی‌هدف و عواملی از این دست، این نوع شعر مردمی را در معرض آسیب‌های جدی و لغزشگاههای زبانی بی‌شماری قرار داده است.
هرچند موضوع این نوشته، آسیب شناسی زبان شعر هیئت نیست، اما به اقتضای بحث به موارد و مصادیقی اشاره خواهد شد.
۱. کاربرد کنایات مردمی
بهره‌گیری از کنایاتی که در زبان مردم ساری و جاری است در ادب پارسی پیشینة فراوانی دارد. در شعر هیئت نیز به فرهنگ توده‌های مردم توجه میشود. کنایاتی چون: آتش زدن، لگد زدن به بخت، پشت سر کسی حرف زدن، آب رفتن، لک زدن دل، و ... از نمونه‌هایی است که در اشعار زیر نمود یافته است:
این اشک‌ها به پای شما آتشم زدند
شکر خدا برای شما آتشم زدند
من جبرئیل سوخته‌بالم، نگاه کن!
معراج چشم‌های شما آتشم زدند
سر تا به پا خلیل گلستان‌نشین شدم
هر جا که در عزای شما آتشم زدند
از آن طرف مدینه و هیزم، از این طرف
با داغ کربلای شما آتشم زدند ( برقعی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۲۲)
به بخت نازک پیغمبرش لگد میزد
کسی که پشت سرم حرف‌های بد میزد
دلش نسوخت برایم کسی نکرد کمک
اگر که خسته نمی‌شد الی‌الابد میزد (جعفری/ غزل مرثیه فاطمی ۸۶/ ص ۱۷)
کسی که پشت سرم حرف‌های بد میزد
دلش نسوخت برایم کسی نکرد کمک
اگر که خسته نمی‌شد الی‌الابد میزد (جعفری/ غزل مرثیه فاطمی ۸۶/ ص ۱۷)
لباس‌های کوچکش دگر به او نمی‌خورد
که ثانیه به ثانیه چو شمع آب می‌رود (عرب‌خالقی/ غزل مرثیه ۸۵/ ص ۳۶)
و:
لک زد دلم برای عمو گفتنت بگو
لک زد دلم چرا چه شده بی‌صدا شدی (لطفی/ غزل مرثیه ۸۵/ ص ۵۱)
و:
راستی هست به یادت دم چادر گفتی
دختر من به تو چادر چقدر می‌آید (سهرابی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۶)
این نوع بیان آن‌گاه که از صافی ذوق شاعرانه عبور نکند و صرفاً برگرفته از زبان مردم باشد، به ورطة عوامانگی و سطحی فرو می‌افتد:
از خاک چشمانش گیاه هرز رویید
ای خاک عالم بر سرت(!) ای شهر ولگرد (عیوضی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۱)
۲. مرثیة کنایی
از آنجا که بخش مهمی از برنامة هیئت به مراثی اهل‌بیت(ع) اختصاص می‌یابد، لاجرم شعر هیئت نیز وارد این حوزه میشود و در رثای ایشان شور می‌آفریند و شعور و اندیشه مخاطب را برمی‌انگیزد.
حال، نکتة مهمو قابل طرح این که، حد مرثیه‌پردازی در شعر تا کجاست؟ واضح است که شاعر باید اصول شعر ولایی ( ذوق سلیم، هدف‌مندی و ارائة پیام، سلامت و دلنشینی زبان و ...) را همچنان اصل بداند و هنر شعر را فدای اقتضائات هیئت یا سلیقة افراد خاص نکند و مرثیه را از صافی‌های یادشده عبور داده، در هیئتی از شاعرانگی و فخامت، مرثیه را ارائه کند. با دریغ و اسف فراوان باید گفت در برخی ازمراثی این اصول رعایت نمیشود و ارزش و عیار شعر بر حسب میزان صراحت در روایت و وصف مراثی و نیز جان‌سوز بودن آن سنجیده میشود!
با اطمینان خاطر باید گفت بهترین و والاترین مراثی، نوع کنایی آن است؛ در این حالت است که:
ـ اصل بیان غیر مستقیم و زیبایی بیان رعایت میشود.
ـ تداعی مراثی نسبت به روایت صرف، اثرگذاری بیشتری دارد.
ـ به شعور و اندیشة مخاطب توجه شده، درک حقایق مراثی به عهدة او گذاشته میشود.
ـ پیام و روح جاری در مراثی، در لایه‌های درونی شعر به مخاطب انتقال می‌یابد.
ـ ماندگاری شعر و مصون‌سازی از عیوبی چون روزمرگی و تکرار را برای شعر تضمین می‌کند. و ...
در سرخی غروب نشسته سپیده‌ات
جان بر لبم ز عمر به پایان رسیده‌ات
آخر دل عموی تو را پاره‌پاره کرد
آوای ناله‌های بریده‌بریده‌ات
در بین این غبار به سوی تو آمدم
از روی رد خون به صحرا چکیده‌ات
پا می‌کشی به خاک ... تنت درد می‌کند
آتش گرفته جان من داغدیده‌ات
خون گریه می‌کنند چرا نعل اسب‌ها
سخت است روضة تن در خون تپیده‌ات
بر بیت‌بیت پیکر تو خیره مانده‌ام
آه ای غزل چگونه ببینم قصیده‌ات
باید که می‌شکفت گل زخم بر تنت
از بس خدا شبیه حسن آفریده‌ات (شرافت/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۴۸)
که ثانیه به ثانیه چو شمع آب می‌رود (عرب‌خالقی/ غزل مرثیه ۸۵/ ص ۳۶)
و:
لک زد دلم برای عمو گفتنت بگو
لک زد دلم چرا چه شده بی‌صدا شدی (لطفی/ غزل مرثیه ۸۵/ ص ۵۱)
و:
راستی هست به یادت دم چادر گفتی
دختر من به تو چادر چقدر می‌آید (سهرابی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۶)
این نوع بیان آن‌گاه که از صافی ذوق شاعرانه عبور نکند و صرفاً برگرفته از زبان مردم باشد، به ورطة عوامانگی و سطحی فرو می‌افتد:
از خاک چشمانش گیاه هرز رویید
ای خاک عالم بر سرت(!) ای شهر ولگرد (عیوضی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۱)
۲. مرثیة کنایی
از آنجا که بخش مهمی از برنامة هیئت به مراثی اهل‌بیت(ع) اختصاص می‌یابد، لاجرم شعر هیئت نیز وارد این حوزه میشود و در رثای ایشان شور می‌آفریند و شعور و اندیشه مخاطب را برمی‌انگیزد.
حال، نکتة مهمو قابل طرح این که، حد مرثیه‌پردازی در شعر تا کجاست؟ واضح است که شاعر باید اصول شعر ولایی ( ذوق سلیم، هدف‌مندی و ارائة پیام، سلامت و دلنشینی زبان و ...) را همچنان اصل بداند و هنر شعر را فدای اقتضائات هیئت یا سلیقة افراد خاص نکند و مرثیه را از صافی‌های یادشده عبور داده، در هیئتی از شاعرانگی و فخامت، مرثیه را ارائه کند. با دریغ و اسف فراوان باید گفت در برخی ازمراثی این اصول رعایت نمیشود و ارزش و عیار شعر بر حسب میزان صراحت در روایت و وصف مراثی و نیز جان‌سوز بودن آن سنجیده میشود!
با اطمینان خاطر باید گفت بهترین و والاترین مراثی، نوع کنایی آن است؛ در این حالت است که:
ـ اصل بیان غیر مستقیم و زیبایی بیان رعایت میشود.
ـ تداعی مراثی نسبت به روایت صرف، اثرگذاری بیشتری دارد.
ـ به شعور و اندیشة مخاطب توجه شده، درک حقایق مراثی به عهدة او گذاشته میشود.
ـ پیام و روح جاری در مراثی، در لایه‌های درونی شعر به مخاطب انتقال می‌یابد.
ـ ماندگاری شعر و مصون‌سازی از عیوبی چون روزمرگی و تکرار را برای شعر تضمین می‌کند. و ...
در سرخی غروب نشسته سپیده‌ات
جان بر لبم ز عمر به پایان رسیده‌ات
آخر دل عموی تو را پاره‌پاره کرد
آوای ناله‌های بریده‌بریده‌ات
در بین این غبار به سوی تو آمدم
از روی رد خون به صحرا چکیده‌ات
پا می‌کشی به خاک ... تنت درد می‌کند
آتش گرفته جان من داغدیده‌ات
خون گریه می‌کنند چرا نعل اسب‌ها
سخت است روضة تن در خون تپیده‌ات
بر بیت‌بیت پیکر تو خیره مانده‌ام
آه ای غزل چگونه ببینم قصیده‌ات
باید که می‌شکفت گل زخم بر تنت
از بس خدا شبیه حسن آفریده‌ات (شرافت/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۴۸)
تیری رسید حنجرت آتش گرفت و بعد
از آتش گلوی تو قلبم کباب شد (جوادی/ غزل مرثیه ۸۹/ ص۵۲)
از آتش گلوی تو قلبم کباب شد (جوادی/ غزل مرثیه ۸۹/ ص۵۲)
بیا که سر بگذارم به روی شانة تو
ببین که موی رقیه چگونه شانه شده (جوادی اگر کشتند چرا.../ ص ۱۵۸)
ببین که موی رقیه چگونه شانه شده (جوادی اگر کشتند چرا.../ ص ۱۵۸)
قاری من چرا نمی‌خوانی
چه به روز لب تو آوردند؟ (لطیفیان/ اگر کشتند چرا.../ ص ۱۸۷)
هـ) بیان طنز و تعریض
شاید طرح بحث « طنز» در حوزة شعر هیئت را برخی برنتابند؛ شاید حق هم با ایشان باشد؛ چرا که در نگاه اول آنچه دربارة طنز در اذهان عموم مردم بروز می‌نماید، «خنده » است که با شعر هیئت تناسبی ندارد. اما طنز در حقیقت، بیانی تعریضی است که با هدف اصلاح و رفع لغزش‌ها ارائه میشود و قرار نیست همواره خنده و حتی لبخند به همراه داشته باشد!
با مرور اشعار شاعران ولایی‌سرا به‌راحتی درمی‌یابیم که گرایش به بیان تعریضی ـ که منجر به نوعی طنز سیاه میشود ـ در اشعار به‌ویژه در مراثی چندان بروز یافته که غیر قابل انکار است. در هریک از نمونه‌های زیر حداقل یک نمونه خروج از هنجار شعر هیئت و ارائة بیان غیر معمول وجود دارد و مرکز ثقل این نوع بیان گرایش به تعریض است که طنز را رقم زده است:
دیرِ ترسا و سَرِ سبط رسول مدنی
آه اگر طعنه به قرآن زند انجیل و زبور ( نیر تبریزی/ جرس فریاد می‌دارد/ ص۸۶۸)
و:
چه میزبان رئوفی که سیلی آورده ست!
مرا هراس ز سوغات این سفر کافی ست (اکبرزاده/ غزل مرثیه۸۷/ ص۳۵)
چه به روز لب تو آوردند؟ (لطیفیان/ اگر کشتند چرا.../ ص ۱۸۷)
هـ) بیان طنز و تعریض
شاید طرح بحث « طنز» در حوزة شعر هیئت را برخی برنتابند؛ شاید حق هم با ایشان باشد؛ چرا که در نگاه اول آنچه دربارة طنز در اذهان عموم مردم بروز می‌نماید، «خنده » است که با شعر هیئت تناسبی ندارد. اما طنز در حقیقت، بیانی تعریضی است که با هدف اصلاح و رفع لغزش‌ها ارائه میشود و قرار نیست همواره خنده و حتی لبخند به همراه داشته باشد!
با مرور اشعار شاعران ولایی‌سرا به‌راحتی درمی‌یابیم که گرایش به بیان تعریضی ـ که منجر به نوعی طنز سیاه میشود ـ در اشعار به‌ویژه در مراثی چندان بروز یافته که غیر قابل انکار است. در هریک از نمونه‌های زیر حداقل یک نمونه خروج از هنجار شعر هیئت و ارائة بیان غیر معمول وجود دارد و مرکز ثقل این نوع بیان گرایش به تعریض است که طنز را رقم زده است:
دیرِ ترسا و سَرِ سبط رسول مدنی
آه اگر طعنه به قرآن زند انجیل و زبور ( نیر تبریزی/ جرس فریاد می‌دارد/ ص۸۶۸)
و:
چه میزبان رئوفی که سیلی آورده ست!
مرا هراس ز سوغات این سفر کافی ست (اکبرزاده/ غزل مرثیه۸۷/ ص۳۵)
خوابید اگر امشب گرسنه دخترت غم نیست
فردا به طعم تازیانه، سیر خواهد شد (عرب‌خالقی/ غزل مرثیه۸۷/ ص۶۳)
فردا به طعم تازیانه، سیر خواهد شد (عرب‌خالقی/ غزل مرثیه۸۷/ ص۶۳)
گرفتم در میان کوچه پاداش رسالت را
چه پاداش گران‌قدری چه بازوبند نیکویی ( سازگار/ نخل میثم ۲/ ص ۲۰۵)
و:
کرم حاکم کوفه است که فرزند علی
تیر باید ببرد سهم، ز بیت‌المالش! (زمانی/ غزل مرثیه ۸۵/ ص۶۷)
و) بیان استعاری
در این نوع بیان، سه نکته قابل توجه است:
ـ کاربرد استعاره‌های تازه و پرفروغ
ـ تناسب میان استعاره و مضمون
ـ پرهیز از تکلف شعری و رعایت زلالی زبان
در شعر زیر می‌توان تمام عناصر یادشده را به‌وضوح مشاهده کرد. شعر با فضایی استعاری سروده شده است. مرکز ثقل این نوع بیان، ردیف شعر است. استعاره‌های دیگری چون: دشت، آسمان، گلوی زخمی زنگوله‌ها و کهکشان دیگر استعاره‌های این شعرند که فضای استعاری آمیخته به تلمیح را ترسیم کرده‌اند.
دشت می‌بلعید کم‌کم پیکر خورشید را
بر فراز نیزه می‌دیدم سر خورشید را
آسمان گو تا بشوید با گلاب اشک‌ها
گیسوان خفته در خاکستر خورشید را
چشم‌های خفته در خون شفق را وا کنید
تا ببیند کهکشان پرپر خورشید را
بوریایی نیست در این دشت تا پنهان کند
پیکر از بوریا عریان‌تر خورشید را
نیمی از خورشید در سیلاب خون افتاده بود
کاروان می‌برد نیم دیگر خورشید را
کاروان بود و گلوی زخمی زنگوله‌ها
ساربان دزدیده بود انگشتر خورشید را
آه اشترها چه غمگین و پریشان می‌روند
بر فراز نیزه می‌بینم سر خورشید را (بیابانکی/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۷۸۳)
دیگر نمونه‌ها:
کودک میان خیمه دلش بی‌قرار آب
اما به دست دشمن سرکش مهار آب
چندین بنفشه بین حرم رو به قبله، حیف
بی‌سر میان معرکه خفته سوار آب
چشمان دخترک به سوی نهر علقمه است
یعنی که می‌کشد به خدا انتظار آب (جوادی/ غزل مرثیه ۸۴/ ص ۸۵)
چه پاداش گران‌قدری چه بازوبند نیکویی ( سازگار/ نخل میثم ۲/ ص ۲۰۵)
و:
کرم حاکم کوفه است که فرزند علی
تیر باید ببرد سهم، ز بیت‌المالش! (زمانی/ غزل مرثیه ۸۵/ ص۶۷)
و) بیان استعاری
در این نوع بیان، سه نکته قابل توجه است:
ـ کاربرد استعاره‌های تازه و پرفروغ
ـ تناسب میان استعاره و مضمون
ـ پرهیز از تکلف شعری و رعایت زلالی زبان
در شعر زیر می‌توان تمام عناصر یادشده را به‌وضوح مشاهده کرد. شعر با فضایی استعاری سروده شده است. مرکز ثقل این نوع بیان، ردیف شعر است. استعاره‌های دیگری چون: دشت، آسمان، گلوی زخمی زنگوله‌ها و کهکشان دیگر استعاره‌های این شعرند که فضای استعاری آمیخته به تلمیح را ترسیم کرده‌اند.
دشت می‌بلعید کم‌کم پیکر خورشید را
بر فراز نیزه می‌دیدم سر خورشید را
آسمان گو تا بشوید با گلاب اشک‌ها
گیسوان خفته در خاکستر خورشید را
چشم‌های خفته در خون شفق را وا کنید
تا ببیند کهکشان پرپر خورشید را
بوریایی نیست در این دشت تا پنهان کند
پیکر از بوریا عریان‌تر خورشید را
نیمی از خورشید در سیلاب خون افتاده بود
کاروان می‌برد نیم دیگر خورشید را
کاروان بود و گلوی زخمی زنگوله‌ها
ساربان دزدیده بود انگشتر خورشید را
آه اشترها چه غمگین و پریشان می‌روند
بر فراز نیزه می‌بینم سر خورشید را (بیابانکی/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۷۸۳)
دیگر نمونه‌ها:
کودک میان خیمه دلش بی‌قرار آب
اما به دست دشمن سرکش مهار آب
چندین بنفشه بین حرم رو به قبله، حیف
بی‌سر میان معرکه خفته سوار آب
چشمان دخترک به سوی نهر علقمه است
یعنی که می‌کشد به خدا انتظار آب (جوادی/ غزل مرثیه ۸۴/ ص ۸۵)
وقتش رسیده است که پر در بیاوری
از راز خندة همه سر در بیاوری
وقتش رسیده است که با روضه‌های آب
اشکی ز چشم چند نفر در بیاوری
وقتش رسیده است که موسی شوی و باز
از نیل تا فرات، جگر در بیاوری
خود را به روی تیغ کشاندی که جنگلی
از زیر دست‌های تبر در بیاوری (جعفری/ غزل مرثیه ۷۶/ ص ۸۷)
از راز خندة همه سر در بیاوری
وقتش رسیده است که با روضه‌های آب
اشکی ز چشم چند نفر در بیاوری
وقتش رسیده است که موسی شوی و باز
از نیل تا فرات، جگر در بیاوری
خود را به روی تیغ کشاندی که جنگلی
از زیر دست‌های تبر در بیاوری (جعفری/ غزل مرثیه ۷۶/ ص ۸۷)
روی فرات، صورت در هم کشیده شد
تا موج‌های اشک به چشم تو حلقه بست
آیینه‌ای برای تماشا گذاشتم
سنگی رسید و صورت آیینه را شکست
دستی نمانده بود که مشکی زنم به آب
حالا به جای مشک بنوش از لب دو دست (جعفری/ غزل مرثیه ۸۶ / ص ۶۴)
و این نمونه که بیت اول آن در فضای شعر ولایی است و چندان متناسب با فضای شعر هیئت نیست:
ابیات مجروح غزل‌هایش زیادند
اما سه بیتش داغ‌دار استعاره
خواب سر خورشید را می‌دید دیشب
تعبیر شد امروز تشتی پر ستاره (عیوضی/ غزل مرثیه ۸۵ / ص ۴۰)
ز) بیان مشابهت (تشبیه)
در تشبیه نیز انتظار می‌رود شاعر هیئت، به نوگرایی توجه کرده برای رسیدن به بیان هنری به کشف فضاهای نو در قالب تشبیه روی آورد. در بیت زیر تلاش شاعر برای رسیدن به زوایای تازه و طرح آن در قالب تشبیه مشهود است:
حله‌ام احرام خون تلبیه‌ام زمزمه
زمزم من تشنگی کعبة من علقمه
و در بیت دوم این شعر ـ خلاف بیت اول که تشبیه و استعاره‌ای بی‌فروغ به‌کار رفته است ـ تشبیهی نو آفریده شده است.
آن شب سپهر ديدة او پُرستاره بود
داغ نهفته در جگرش بي‌شماره بود
در قاب خون‌گرفتة چشمان خسته‌اش
عكس سر بريده و يك حلق پاره بود (متولی/ غزل مرثیه ۸۴/ ص ۶۸)
و:
من را ببخش نام تو را داد می‌زنم
قصدم نبود بشکند این جا حریم‌ها
اما تنم به زیر سم اسب نخ‌نماست
مانند فرش‌های قدیمی، گلیم‌ها (زمانی/ غزل مرثیه ۸۷/ ص ۴۵)
تا موج‌های اشک به چشم تو حلقه بست
آیینه‌ای برای تماشا گذاشتم
سنگی رسید و صورت آیینه را شکست
دستی نمانده بود که مشکی زنم به آب
حالا به جای مشک بنوش از لب دو دست (جعفری/ غزل مرثیه ۸۶ / ص ۶۴)
و این نمونه که بیت اول آن در فضای شعر ولایی است و چندان متناسب با فضای شعر هیئت نیست:
ابیات مجروح غزل‌هایش زیادند
اما سه بیتش داغ‌دار استعاره
خواب سر خورشید را می‌دید دیشب
تعبیر شد امروز تشتی پر ستاره (عیوضی/ غزل مرثیه ۸۵ / ص ۴۰)
ز) بیان مشابهت (تشبیه)
در تشبیه نیز انتظار می‌رود شاعر هیئت، به نوگرایی توجه کرده برای رسیدن به بیان هنری به کشف فضاهای نو در قالب تشبیه روی آورد. در بیت زیر تلاش شاعر برای رسیدن به زوایای تازه و طرح آن در قالب تشبیه مشهود است:
حله‌ام احرام خون تلبیه‌ام زمزمه
زمزم من تشنگی کعبة من علقمه
و در بیت دوم این شعر ـ خلاف بیت اول که تشبیه و استعاره‌ای بی‌فروغ به‌کار رفته است ـ تشبیهی نو آفریده شده است.
آن شب سپهر ديدة او پُرستاره بود
داغ نهفته در جگرش بي‌شماره بود
در قاب خون‌گرفتة چشمان خسته‌اش
عكس سر بريده و يك حلق پاره بود (متولی/ غزل مرثیه ۸۴/ ص ۶۸)
و:
من را ببخش نام تو را داد می‌زنم
قصدم نبود بشکند این جا حریم‌ها
اما تنم به زیر سم اسب نخ‌نماست
مانند فرش‌های قدیمی، گلیم‌ها (زمانی/ غزل مرثیه ۸۷/ ص ۴۵)
بس که زخم از چارسو بنشسته بر زخم تنم
پیرهن مانند تن، تن گشته چون پیراهنم
ای عمو باز آ و، بر من یک مبارک‌باد گو
کز حنای سرخ خون گردیده گلگون دامنم ( سازگار/ نخل ۲/ ص ۳۲۰)
ح) بیان حماسی
این نوع بیان دارای ویژگی‌های زیر است:
ـ در کنار بیان عاطفی، شاعر غیر مستقیم به مدح و معرفی ممدوح می‌پردازد.
ـ خیزش موسیقایی از راه‌های حماسی کردن کلام است.
ـ بهره‌گیری از آرکائیسم در محورهای جانشینی و هم‌نشینی زبان.
جواب رد دادی خاندان مادری‌ات را
که آشکار کنی غیرت برادری‌ات را
عمو تو باشی و اهل حرم جواب نگیرند
فرات منتظر است اقتدار حیدری‌ات را (فرجی/ جرس فریاد می‌دارد / ص ۴۲۰)
۳. بیان استدلال‌گرا و تحلیلی ( مضمون‌محور)
از محورهای مهم در شعر آیینی، ولایی و هیئت آگاهی‌بخشی و تحلیل تاریخ است. شاعرِ هیئت نمی‌تواند در برابر اتفاقات سکوت اختیار کرده، یا صرفاً روایتگر باشد؛ بنابراین به تناسب موضوع و اقتضای حال با تکیه بر ذوق و اندیشه به تحلیل و تبیین موضوع می‌پردازد. از منظر زیباشناسی می‌توان نوع نگاه شاعر و شیوة پردازش او در موضوع را سنجید و ارزیابی کرد.
آرایه‌هایی چون: حسن تعلیل، اسلوب معادله، بزرگ‌نمایی و شگردهای بیانی مثل: مقایسه، زبان‌حال‌سازی، استحسان و تحلیل ذوقی، مضمون‌پردازی، بیان تحلیلی محتوایی و حکمی از جمله مصادیق بیان استدلال‌گراست که در این بخش به نمونه‌هایی از آن اشاره میشود:
الف) مقایسه
در این شیوة بیان، شباهت‌ها و تفاوت‌های دو موضوع بیان و ارزیابی میشود. ایجاد کلنجار ذهنی، تداعی معانی و نهایتاً تحلیل ذهنی، حاصل و نتیجة این نوع بیان است. از آن جا که این شیوه در مرثیه‌خوانی جایگاه ویژه‌ای دارد می‌تواند ملاک مناسبی برای انتخاب شعر هیئت به‌شمار رود.
بر داغ‌دیده شاخة گل هدیه می‌برند
من جای گل سر تو به دامان گرفته‌ام
ب) استحسان و بیان تحلیلی ذوقی
شاعر با اتکا به عناصر زیر سعی دارد تحلیلی تازه ارائه کند:
۱ـ ذوق شعری
۲ـ بیان حسی
۳ـ توجه به عناصر زبان عامیانه و مردمی
۴ـ مضمون‌سازی و دلیل‌تراشی‌های تازه
۵ـ زبان‌حال‌سازی
۶ـ بزرگ‌نمایی
پدرش چیز زیادی که نمی‌خواست، فرات
یک دو قطره ضرری داشت به اصغر برسد؟
خوب شد عرش همه نور گلو را برداشت
حیف خون نیست بر این خاک ستمگر برسد؟ (لک/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۵۴)
پیرهن مانند تن، تن گشته چون پیراهنم
ای عمو باز آ و، بر من یک مبارک‌باد گو
کز حنای سرخ خون گردیده گلگون دامنم ( سازگار/ نخل ۲/ ص ۳۲۰)
ح) بیان حماسی
این نوع بیان دارای ویژگی‌های زیر است:
ـ در کنار بیان عاطفی، شاعر غیر مستقیم به مدح و معرفی ممدوح می‌پردازد.
ـ خیزش موسیقایی از راه‌های حماسی کردن کلام است.
ـ بهره‌گیری از آرکائیسم در محورهای جانشینی و هم‌نشینی زبان.
جواب رد دادی خاندان مادری‌ات را
که آشکار کنی غیرت برادری‌ات را
عمو تو باشی و اهل حرم جواب نگیرند
فرات منتظر است اقتدار حیدری‌ات را (فرجی/ جرس فریاد می‌دارد / ص ۴۲۰)
۳. بیان استدلال‌گرا و تحلیلی ( مضمون‌محور)
از محورهای مهم در شعر آیینی، ولایی و هیئت آگاهی‌بخشی و تحلیل تاریخ است. شاعرِ هیئت نمی‌تواند در برابر اتفاقات سکوت اختیار کرده، یا صرفاً روایتگر باشد؛ بنابراین به تناسب موضوع و اقتضای حال با تکیه بر ذوق و اندیشه به تحلیل و تبیین موضوع می‌پردازد. از منظر زیباشناسی می‌توان نوع نگاه شاعر و شیوة پردازش او در موضوع را سنجید و ارزیابی کرد.
آرایه‌هایی چون: حسن تعلیل، اسلوب معادله، بزرگ‌نمایی و شگردهای بیانی مثل: مقایسه، زبان‌حال‌سازی، استحسان و تحلیل ذوقی، مضمون‌پردازی، بیان تحلیلی محتوایی و حکمی از جمله مصادیق بیان استدلال‌گراست که در این بخش به نمونه‌هایی از آن اشاره میشود:
الف) مقایسه
در این شیوة بیان، شباهت‌ها و تفاوت‌های دو موضوع بیان و ارزیابی میشود. ایجاد کلنجار ذهنی، تداعی معانی و نهایتاً تحلیل ذهنی، حاصل و نتیجة این نوع بیان است. از آن جا که این شیوه در مرثیه‌خوانی جایگاه ویژه‌ای دارد می‌تواند ملاک مناسبی برای انتخاب شعر هیئت به‌شمار رود.
بر داغ‌دیده شاخة گل هدیه می‌برند
من جای گل سر تو به دامان گرفته‌ام
ب) استحسان و بیان تحلیلی ذوقی
شاعر با اتکا به عناصر زیر سعی دارد تحلیلی تازه ارائه کند:
۱ـ ذوق شعری
۲ـ بیان حسی
۳ـ توجه به عناصر زبان عامیانه و مردمی
۴ـ مضمون‌سازی و دلیل‌تراشی‌های تازه
۵ـ زبان‌حال‌سازی
۶ـ بزرگ‌نمایی
پدرش چیز زیادی که نمی‌خواست، فرات
یک دو قطره ضرری داشت به اصغر برسد؟
خوب شد عرش همه نور گلو را برداشت
حیف خون نیست بر این خاک ستمگر برسد؟ (لک/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۵۴)
اگر که نامه نوشتم بیا پشیمانم
میا که کوفه گرفته بهانة سر تو
میا که نقشه کشیدند مردمان یهود
برای بردن خلخال پای دختر تو
میا که نیزه‌فروشان شهر می‌خوانند
دعای رزق به پای گلو و حنجر تو
میا که نعره‌کشان سوی تو روانه شدند
برای هلهله پیش علی اکبر تو
میا که حرمله دارد سه‌شعبه می‌سازد
برای بوسه گرفتن زحلق اصغر تو
عمود آهن و نیزه فراهم آوردند
برای فرق علمدار و چشم حیدر تو (اشتری/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۲)
از برجسته‌ترین نمونه‌های تحلیل ذوقی دلیل‌تراشی های شاعرانه است که در آرایة حسن تعلیل نمود می‌یابد:
فدک دادم که نامحرم نبیند
گل رخسار در چادر نهانم (سازگار/ نخل ۲/ ص ۱۹۱)
میا که کوفه گرفته بهانة سر تو
میا که نقشه کشیدند مردمان یهود
برای بردن خلخال پای دختر تو
میا که نیزه‌فروشان شهر می‌خوانند
دعای رزق به پای گلو و حنجر تو
میا که نعره‌کشان سوی تو روانه شدند
برای هلهله پیش علی اکبر تو
میا که حرمله دارد سه‌شعبه می‌سازد
برای بوسه گرفتن زحلق اصغر تو
عمود آهن و نیزه فراهم آوردند
برای فرق علمدار و چشم حیدر تو (اشتری/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۲)
از برجسته‌ترین نمونه‌های تحلیل ذوقی دلیل‌تراشی های شاعرانه است که در آرایة حسن تعلیل نمود می‌یابد:
فدک دادم که نامحرم نبیند
گل رخسار در چادر نهانم (سازگار/ نخل ۲/ ص ۱۹۱)
مشک هم اشک به بی‌دستی من می‌ریزد
بی‌سبب نیست اگر مشک من از آب تهی‌ست (شهاب موسوی/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۴۳۲)
بی‌سبب نیست اگر مشک من از آب تهی‌ست (شهاب موسوی/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۴۳۲)
کعبه در سوگ تو می‌پوشد سیاه
تا نشیند در عزای دست تو (مجاهدی/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۴۸۳)
تا نشیند در عزای دست تو (مجاهدی/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۴۸۳)
در لحظة وداع تو ای جاری فرات
دارد فرات بر لب حسرت کف این‌چنین (مجاهدی/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۶۴۹)
دارد فرات بر لب حسرت کف این‌چنین (مجاهدی/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۶۴۹)
می‌رفت تا كه فاش پدر خوانمت عمو
سُمّ فرس رسید و دهان مرا گرفت (سهرابی/ غزل مرثیه ۸۷/ ص ۴۶)
نکتة مهم:
یکی از لغزشگاههای غیر قابل اغماض در شعر هیئت، بی‌گمان همین نوع بیان است؛ زیرا بسیاری از عناصر شش‌گانة یادشده، تعریف مشخصی در ذهن شاعران هیئت ندارد و هر کسی بر حسب تجربه و احساس خود می‌تواند در شعر خود تعریفی از آنها ارائه کند. این اتفاق متأسفانه اینک در شعر هیئت افتاده است وبه جهت وسیع شدن دایرة تعریف و جامع و مانع نبودن آنها بسیاری از مضامین غیر قابل دفاع با توجیه استحسان، زبان حال، و ... در شعر برخی شاعران هیئتیسرا بروز یافته است.
ج) بیان تحلیلی محتوایی و حکمی
در این نوع بیان، ضمنبهره‌گیری ازعناصر شش‌گانه، شاعر در صدد است با تکیه بر معرفت دینی و ولایی، نگاهی از سر شعور و معرفتبه موضوع داشته باشد و هدف او تعالی اندیشة مخاطب و ارتقای سطح شعر هیئت است.
آرایه‌هایی چون تلمیح و اسلوب معادله زمینه‌ساز رسیدن به این نوع بیان فاخرند:
پشت دروازه مرا فاتحه‌ای مهمان کن
تا بدانند که این کشته خدایی دارد
هم سرم بی‌بدن و هم بدنم بی‌کفن است
حالم از قسمت آینده نمایی دارد
پشت دروازه مرا فاتحه‌ای مهمان کن
تا بدانند که این کشته خدایی دارد
خانة پیرزنی خلوت زاویة من
هر که شد وحی به او، غار حرایی دارد
شب که شد داد زدم کوفه میا کوفه میا
مرغ حق در دل شب صوت رسایی دارد
پیکرم تا به زمین خورد صدا کرد حسین
شیشه از بام که افتاد صدایی دارد (جعفری/ جرس فریاد می دارد/ ص۱۹۶)
سُمّ فرس رسید و دهان مرا گرفت (سهرابی/ غزل مرثیه ۸۷/ ص ۴۶)
نکتة مهم:
یکی از لغزشگاههای غیر قابل اغماض در شعر هیئت، بی‌گمان همین نوع بیان است؛ زیرا بسیاری از عناصر شش‌گانة یادشده، تعریف مشخصی در ذهن شاعران هیئت ندارد و هر کسی بر حسب تجربه و احساس خود می‌تواند در شعر خود تعریفی از آنها ارائه کند. این اتفاق متأسفانه اینک در شعر هیئت افتاده است وبه جهت وسیع شدن دایرة تعریف و جامع و مانع نبودن آنها بسیاری از مضامین غیر قابل دفاع با توجیه استحسان، زبان حال، و ... در شعر برخی شاعران هیئتیسرا بروز یافته است.
ج) بیان تحلیلی محتوایی و حکمی
در این نوع بیان، ضمنبهره‌گیری ازعناصر شش‌گانه، شاعر در صدد است با تکیه بر معرفت دینی و ولایی، نگاهی از سر شعور و معرفتبه موضوع داشته باشد و هدف او تعالی اندیشة مخاطب و ارتقای سطح شعر هیئت است.
آرایه‌هایی چون تلمیح و اسلوب معادله زمینه‌ساز رسیدن به این نوع بیان فاخرند:
پشت دروازه مرا فاتحه‌ای مهمان کن
تا بدانند که این کشته خدایی دارد
هم سرم بی‌بدن و هم بدنم بی‌کفن است
حالم از قسمت آینده نمایی دارد
پشت دروازه مرا فاتحه‌ای مهمان کن
تا بدانند که این کشته خدایی دارد
خانة پیرزنی خلوت زاویة من
هر که شد وحی به او، غار حرایی دارد
شب که شد داد زدم کوفه میا کوفه میا
مرغ حق در دل شب صوت رسایی دارد
پیکرم تا به زمین خورد صدا کرد حسین
شیشه از بام که افتاد صدایی دارد (جعفری/ جرس فریاد می دارد/ ص۱۹۶)
چشم گریان به عزای تو به هرکس ندهند
اهرمن را شرف داشتن خاتم نیست (سازگار/ نخل ۲)
۴. بیان نوگرا و خلاق
در این نوع بیان، شاعر و مخاطب به دنبال زاویه‌دیدهای تازه و کشف‌های هنری است. تمامی نمونه‌های زیراز منظر کشف هنری با هم اشتراک دارند.
لكنت نداشت من كه زبانم ز كودكی
موم عسل چگونه زبان مرا گرفت؟
چون كندوی عسل بدنم رخنه‌رخنه است
این نیش‌های نیزه توان مرا گرفت
گِل شد ز خاكِ سُمِّ فرس، خونِ پیكرم
ریگ روان همه جریان مرا گرفت (سهرابی/ غزل مرثیه ۸۷/ ص ۴۶)
اهرمن را شرف داشتن خاتم نیست (سازگار/ نخل ۲)
۴. بیان نوگرا و خلاق
در این نوع بیان، شاعر و مخاطب به دنبال زاویه‌دیدهای تازه و کشف‌های هنری است. تمامی نمونه‌های زیراز منظر کشف هنری با هم اشتراک دارند.
لكنت نداشت من كه زبانم ز كودكی
موم عسل چگونه زبان مرا گرفت؟
چون كندوی عسل بدنم رخنه‌رخنه است
این نیش‌های نیزه توان مرا گرفت
گِل شد ز خاكِ سُمِّ فرس، خونِ پیكرم
ریگ روان همه جریان مرا گرفت (سهرابی/ غزل مرثیه ۸۷/ ص ۴۶)
نام تو بردم چون طوفان بود
آب آرام شود با نامت
زره و پیکرت اربا ارباست
چه می‌آید به تو این احرامت (جعفری/ غزل مرثیه ۸۷/ ص ۵۲ـ۳)
آب آرام شود با نامت
زره و پیکرت اربا ارباست
چه می‌آید به تو این احرامت (جعفری/ غزل مرثیه ۸۷/ ص ۵۲ـ۳)
عطش و آتش از این لب به هم آمیخته است؟
یا که خورشید دویده است روی تبخالش؟
قمر هاشمیان بود که تیراندازان
چشم خود باز نمودند به استهلالش
آه! بی‌دست چو قرآن به زمین می‌افتد
کم از این سوره دو آیه شده در انزالش (زمانی/ غزل مرثیه ۸۵/ ص ۶۷)
پیش‌تر با اشاره به نمونه‌هایی از استعاره‌ها و تشبیهات تازه، این نوع بیان و ضرورت نوگرایی در آنها بررسی شد؛ اما آنچه باید بدان اشاره شود مبحث هنجارگریزی و رسیدن به فراهنجار است که به آن در شعر هیئت چندان توجه نمیشود؛ البته با توجه به کم‌تجربگی نسبی بسیاری از شاعران هیئت، درخشش در عرصة هنجارشکنی، توقع و انتظار به‌جایی نیست.
شعر هیئت از آنجا که به‌شدت به ذهن و زبان مردم وابسته است، نمی‌تواند عرصة هنجارشکنی‌های شاعرانه و نوآوری‌های راهگشا برای آیندة شعر باشد. از این جهت، نوگرایی و هنجارستیزی در این نوع شعر ولایی، جریانی آرام دارد و حرکت آن چندان محسوس نیست. برجسته‌ترین نوآوری‌هامربوط به حوزة شعر آیینی و ولایی است یعنی اشعاری که حوزة زبانی و هنری وسیع‌تری نسبت به شعر هیئت دارد.
یا که خورشید دویده است روی تبخالش؟
قمر هاشمیان بود که تیراندازان
چشم خود باز نمودند به استهلالش
آه! بی‌دست چو قرآن به زمین می‌افتد
کم از این سوره دو آیه شده در انزالش (زمانی/ غزل مرثیه ۸۵/ ص ۶۷)
پیش‌تر با اشاره به نمونه‌هایی از استعاره‌ها و تشبیهات تازه، این نوع بیان و ضرورت نوگرایی در آنها بررسی شد؛ اما آنچه باید بدان اشاره شود مبحث هنجارگریزی و رسیدن به فراهنجار است که به آن در شعر هیئت چندان توجه نمیشود؛ البته با توجه به کم‌تجربگی نسبی بسیاری از شاعران هیئت، درخشش در عرصة هنجارشکنی، توقع و انتظار به‌جایی نیست.
شعر هیئت از آنجا که به‌شدت به ذهن و زبان مردم وابسته است، نمی‌تواند عرصة هنجارشکنی‌های شاعرانه و نوآوری‌های راهگشا برای آیندة شعر باشد. از این جهت، نوگرایی و هنجارستیزی در این نوع شعر ولایی، جریانی آرام دارد و حرکت آن چندان محسوس نیست. برجسته‌ترین نوآوری‌هامربوط به حوزة شعر آیینی و ولایی است یعنی اشعاری که حوزة زبانی و هنری وسیع‌تری نسبت به شعر هیئت دارد.
تاریخ شعر ما سرشار از تلاش‌های خوش‌فرجام یا نافرجام در عرصة نوآوری و در هم شکستن «طبق معمول‌ها» و عادت‌های نخ‌نماشدة زبانی است. طرزی افشار یزدی و نیمایوشیج دو نمونة مثال‌زدنی در هنجارشکنی و عبور از قواعد روزمره زبان‌اند که یکی نافرجام بوده و دیگری بهنجار و نتیجه‌بخش.
نوآوری وابسته به شناخت شاعر از زبان و توانایی او در انحراف از آن است. در تعریف هنجارگریزی آمده است: «انحراف از قواعد حاکم بر زبان و عدم مطابقت با زبان متعارف۶» البته در این هنجارگریزی باید شاعر شرایطی را رعایت کند:
ـ به بالندگی زبان کمک کند و راه‌های نو و فضاهای تازه در ادبیات ایجاد کند.
ـ سودمند و هدفمند باشد.
ـ بر اساس قواعد زبان صورت گیرد۷.
در این عرصه شاعر می‌تواند یکی از راه‌های تجربه‌شده در عادت‌زدایی را برگزیند یا حتی راه و شیوه‌ای نو بیافریند:
ـ هنجارگریزی واژگانی
ـ هنجارگریزی سبکی
ـ هنجارگریزی در ساختار و فرم
رهاورد این تجربه‌های نو در قالب برخی آرایه‌های ادبی بررسی و معرفی میشود که در این بخش به نمونه‌هایی از آن اشاره میشود:
بیان متناقض‌نما (پارادوکس)
شعر زیر سرشار از تجربه‌های تازه در حوزة زبان و به‌ویژه در هنجارشکنی است. تلاش شاعر برای ترکیب‌سازی در این امر ستودنی است. ترکیباتی چون: روح چادری، قرمز کُری، چشم آجری و کوچة وقیح و نیز پارادوکس در این بیت:
جزء مطهرات، یکی خون زخم توست
آبی که نام داده‌امش قرمز کُری
که نشانة خروج از هنجار است. اما با اتکا به آنچه گفته شد (وابستگی شعر هیئت به زبان سادة مردمی و سادگی آن) نمی‌توان شعر زیر را شعر هیئت نامید:
داری چه زود می‌روی ای روح چادری
از دست نانجیب و ضخیم که دلخوری؟
این مخمل کبودی یکدست کار کیست؟
هرگز ندیده‌ایم کبودی به این پُری!
جزء مطهرات، یکی خون زخم توست
آبی که نام داده‌امش قرمز کُری
با احتیاط رد شو از این کوچة وقیح
دارد نگاه میکندت چشم آجری
امشب مگر که شام زفاف مزار توست؟
داری کفن برای عروسیت میبُری
قیچی نزن به پارچه اندازة تو نیست
باید به قد عرش بدوزند چادری (جعفری/ غزل مرثیه فاطمی ۸۶/ ص ۱۸)
حذف‌های هدفمند و غافل‌گیرانه
در شعر زیر نیز نشانه‌های خروج از هنجار کلام شعر فاخر و رسیدن به هنجار زبان صمیمی و مردمی وجود دارد. لازم به ذکر است صمیمی‌سرایی نمی‌تواند هنجارگریزی به‌شمار رود؛ اما آن‌گاه که شاعر با بهره‌گیری از قانون قاعده‌افزایی، نشانه‌های زبان مردمی را در شعر پررنگ کند می‌توان گفت به فراهنجار رسیده است.
ـ دیگر به جان عمه‌ام حرف سفر، نه
ـ خیلی شبیه مادرت هستم، مگر نه؟!
ـ یک چیزهایی مانده اما آنقدر نه (لطیفیان/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۴)
نکتة دیگر از مصادیق هنجارگریزی، بهره‌گیری از حذف‌های معمول در اوایل و حذف‌های غیر معمول در پایان شعر از نمونه‌های خاص هنجارگریزی شاعر در این شعر است.
میل پریدن هست اما بال و پر، نه
هر آن چه می‌خواهی بگو اما بپر، نه
حالا که بعد از چند روزی پپش مایی
دیگر به جان عمه‌ام حرف سفر، نه
یا نه اگر میل سفر داری، دوباره
باشد برو اما بدون همسفر، نه
با این کبودی‌های زیر چشم‌هایم
خیلی شبیه مادرت هستم، مگر نه؟!
از گیسوان خاکیم تا که ببافی
یک چیزهایی مانده اما آنقدر نه
امروز دیدم لرزه‌های خواهرم را
در مجلسی که داد میزد: (ای پدر نه)
تو وقت داری خیزران‌ها را ببوسی
اما برای این لب خونین‌جگر نه؟!
ای میهمان تازه برگشته چه بد شد
تو آمدی و شامیان خوابند ور نه ... (لطیفیان/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۴)
نمونة دیگر از کاربرد زبان مردمی که هنجار تازه‌ای در شعر آفریده است:
آب در خیمه‌ها نه تنها نیست
بلکه حتی سراب خشکیده
زخم‌برسینه مادری می‌گفت:
شیرخوارم بخواب! خشکیده ...
و:
حلق و تیر سه‌شعبه یعنی چه؟!
با سؤالی، جواب خشکیده!
برود خیمه یا که برگردد؟!
بین این انتخاب خشکیده
حتم دارم که صحنه را دیده
این‌چنین که رباب، خشکیده ... (رستمی/ غزل مرثیه ۸۷/ ص۴۹)
و:
با آن که در ره است خطرها و بیم‌ها
سخت است بگذرم ز عسل‌ها، شمیم‌ها
اصلأ درست نیست بمانم در این قفس
در فصل سرخ پر زدن یاکریم‌ها
یا اذن رفتنم بده یا جان من بگیر
تلخ است حرف «نه» ز دهان کریم‌ها
از آن چه قاسم تو به بازوش بسته است
افتاده‌ای به یاد مدینه، قدیم ها ... (زمانی/ غزل مرثیه ۸۷/ ص ۴۵)
نمونة دیگر حذف که با غافل‌گیری همراه است:
قامت کمان کند که دوتا تیر آخرش
یک دم سپر شوند برای برادرش
خون عقاب در جگر شیرشان پر است
از نسل جعفرند و علی این دو لشکرش
...
چون تکیه‌گاه اهل حرم بود و کوه صبر
چشمش گدازه ریخت ولی زیر معجرش
زینب به پیشواز شهیدان خود نرفت
تا که خدا نکرده مبادا برادرش... (برقعی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۴۵)
و:
می‌گوید از شکستن سرو تناورش
این شیرزن که مثل پدر، مثل مادرش
این زن درست مثل پدر حرف می‌زند
میراث مادر است دلِ داغ‌پرورش!
می‌گوید از سپید و سیاهی که دیده است
از قتل‌عام چلچله‌ها در برابرش
...
شمشیر از نیام دهان می‌کشد، ببین
این شیرزن که مثل پدر، مثل مادرش ... (مستشار نظامی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۹۵)
و:
این که بر سینة خود داغ برادر دارد
نتواند که سر از سینة تو بردارد
می‌کشی پا به زمین و کمرم می‌شکنی
کمی آرام که در پای تو مادر دارد ...
چه شده با سرت از ضربة سنگین عمود
بین ابروی تو سخت است ترک بردارد (لطفی/ غزل مرثیه ۸۷/ ص ۵۷)
مدرج و پیوند دو مصراع
این نوع بیان را می‌توان بازی زبانی و فرم‌گرایی دانست که چندان شایستة شعر هیئت نیست و تناسبی نیز با زبان و موسیقی شعر هیئت ندارد؛ هرچند این نوع تجربه‌ها نهایتاً به نوآوری در ساختار شعر ولایی کمک کند.
همبازیانم نیستند، امشب کنار بسترم
قاسم، عمو عبّاس، عبدالله، داداش اکبرم
یادت می‌آید من چقدر آسوده می‌خوابیدم آن‌ـ
ـ‌شبها که می‌خندید در گهوارة خود اصغرم؟
امشب ولی بدخوابم و هی خواب می‌بینم چهل‌ـ
ـ‌اسب بزرگ سرخ‌مو رد می‌شوند از پیکرم (پانته‌آ صفايي/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۵)
و:
فهمیده‌اند جاذبة توست علّت
نشکستن غرور زمین از شهاب‌ها ( لک/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۷۲)
کاربرد ردیف قافیة غیر معمول
از دیگر شگردهای خروج از هنجار، تغییر در فرم موسیقایی به‌ویژه در قافیه و ردیف شعر است. در شعر زیر به ضرورت شعر و با هدف فرم‌گرایی و هنجارگریزی، حرف الحاقی قافیه تغییر یافته است:
جهان را غرق اقیانوس خواهد کرد لبخندت
زمانی که بیاید از دیاری دور فرزندت
درختت ریشه در افلاک، نامت سبز، برگت سبز
خدا با شاخه‌های سبز طوبی داد پیوندت
به شاخ و برگتان با رنگ و بوی عشق برکت داد
بشارت داد دنیا را به فرزندان دلبندت
بشارت داد دنیا را به آن روزی که می‌آید
کسی که نام پاکت حک شده بر روی سربندش
کسی که چون مزار پاک تو پیدای پنهان است
کس هفت آسمان و هفت دریا آرزومندش
می‌آید از دیاری دور مرد آب و آیینه
جهان را غرق در خورشید خواهد کرد لبخندت ( مستشار نظامی/ غزل مرثیه فاطمی۸۶/ ص۳۰)
آشنازدایی در کاربرد واژه‌ها
شاعر در آشنازدایی سعی دارد روابط معمول میان واژه‌ها را کنار بگذارد و چینشی تازه در میان آنها پدید آورد. در شعر زیر «حی علی العزاء» نمونه‌ای از این آشنازدایی است.
از عرش، از میان حسینیة خدا
آمد صدای نالة حی علی العزاء (رحمان نوازنی/ غزل مرثیه ۴۶/ ص ۳۸)
و این نمونه که قافیه‌های غیر معمول و غافل‌گیرانه‌ای دارد:
چقدر آرد نشسته است روی دامانت
فدای گردش دستاس آسیابانت
از آن زمان که تو را از بهشت آوردند
نشسته‌اند ملایک سَرِ خیابانت
همیشه فصل بهاری ـ همیشه سرسبزی
اگر چه پر شده از برگ زرد گلدانت (علی اکبر لطیفیان/ غزل مرثیه ۴۶/ ص ۴۶)
هنجارشکنی در دستور زبان
ـ جمع بستن غیر معمول
ای دست تو تلاطم امواج آب‌ها
ای سایه‌ات نبود همه اضطراب‌ها
مشک پر آب بر سر دستت گرفته‌ای
در انتظار آمدن تو رباب‌ها (لک/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۷۲)
ـ کاربرد صفات سنجشی غیرمعمول
ای چشمت از تمام غزل‌ها قصیده‌تر
زیبایی‌ات به دست خدا آفریده‌تر
گلبرگ‌های هست تو را با چه دقتی
آورده اند ... تا که شدی برگزیده‌تر
عقل کسی به قلة فهمت نمی‌رسد
یعنی تویی برای همه قدکشیده‌تر
در آسمان ذات خدا ذوب می‌شوی
در اوج، اوج بال و پر تو پریده‌تر
پیشانی بلند تو آیات بی‌نظیر
چشمانت از طلوع سحرها سپیده‌تر
***
در پای زخم‌های تو از پا شکسته‌ام
ای از همه بریده بریده بریده‌تر (لک/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۶۰)
و:
بعد از سه روز پيكر سرخش، كفن نداشت
يوسف‌ترين شهيد خدا، پيرهن نداشت (یوسف رحیمی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۸۶)
و این نمونه که در محور هم‌نشینی آن، هنجار جدیدی به وجود آمده است:
در خیمه آب نیست، و گهواره تشنه است
آن رود روسیاه، کجا موج می‌زند؟
وقتی که ساقی حرم از دست رفته است
دیگر فرات ِآب چرا موج می‌زند؟
می‌خواهد اشک طفل تو را در بیاورد؟
این گونه با صدای رها موج می‌زند (سید محمد جواد شرافت/ غزل مرثیه ۸۴/ ص ۸۴۲)
با مرور نمونه‌های بالا می‌توان گفت بسیاری از نمونه‌های هنجارشکنانه در حوزة شعر ولایی زمینة اجرا در هیئت را نمی‌یابد؛ زیرا از سطح دریافت عموم مردم فراتر است و در بخش بعدی این نوشته بیان خواهد شد که زبان شعر هیئت به زلالی زبان و سادگی بیشتر گرایش دارد تا کشف‌های خاص زبانی، که آن را از دسترس فهم مردم دور می‌سازد.
۵. بیان ساده و مردمی( سهل ممتنع)
پیش‌تر بیان شد زبان شعر هیئت وابستگی فراوانی به زبان تودة مردم دارد و بهره‌های فراوانی از فرهنگ عامیانه (کنایات، لحن و ...) گرفته است. بنابراین در بررسی شعر هیئت باید سهم ویژه‌ای برای این شیوة بیان در نظر گرفت. از سوی دیگر نقش شاعر به عنوان حافظ زبان و ارتقاءدهندة آن ایجاب می‌کند که وی ضمن بهره‌گیری از زبان مردمی، شاعرانگی و استواری زبان را نیز مد نظر داشته باشد؛ این‌جاست که توجه به زبان و شیوة بیان سهل ممتنع ضرورت می‌یابد و به نظر می‌رسد زیباشناسی شعر هیئت از این منظر بررسی شود. هرچند پایان‌بخش این بحث، این شیوة بیان قرار گرفت، اما به نظر می‌رسد از این پس، باید مبنای بحث زیباشناسی شعر هیئت قرار گیرد.
بیان سهل ممتنع
در کتب بلاغي قديم، شرايط و نشانه‌هايي براي آن ذکر کرده اند، از جمله:
رقيق مثل آب روان: ساده و روان باشد.
خُلوّ از تعقيد ( بي‌تکلّفي): خالی از تکلف باشد؛ یعنی پیچیدگی شعری و در اصطلاح علمی یعنی این‌که ابهام عارضی نداشته باشد.
سهولت و آساني الفاظ در کنار متانت: وقار و متانت داشته باشد؛ یعنی در کنار سادگی، فاخر باشد. سخیف نباشد.
وقوع هر کلمه در جاي خود ( بِه‌گزيني): مناسب‌ترین کلمه در مناسب‌ترین جای قرار بگیرد.
خالي از صنعت و آرايه‌هاي ادبي، اما بغايت دلپذير و دلنشين: آرایه‌های ادبی به‌صورت تصنعی به‌کار نرفته باشد.
آساني ترکيب لفظ و معني براي مخاطب: لفظ و معنا واحد مثل تار و پود قالی باشند. نباید لفظ و معنا از هم تفکیک شوند. یکی از بزرگ‌ترین عیبهای سبک هندی غلبة لفظ بر معنا است.
انسجام در کاربرد الفاظ: واژه‌ها به‌طور یکدست و منسجم در کنار یکدیگر قرار بگیرند. مثل ارتباط دانه‌ها با نخ تسبیح که در اصطلاح هنر «هارمونی» گفته میشود.
ممتنع و دست‌نايافتني (مثل آن گفتن نتوان!): در کنار همان سادگی، بافت زبانی مخصوصی داشته باشد.
در اين شيوة بيان، اکثراً سعدي شاعر قرن هفتم را سرآمد شاعران مي‌دانند۸. نمونه اي از بيان سهل ممتنع از سعدي:
آخر نگهي به سوي ما کن
دردي به تفقّدي دوا کن
بسيار خلاف وعده کردي
آخر به‌غلط يکي وفا کن!
به بیانی دیگر، زبان سهل ممتنع چند شاخصة اصلی دارد:
۱ـ توجه به زبان (زبان سالم، پویا و صمیمی، کاربرد واژگان ساده و مأنوس با ذهن، رعایت نظم دستوری جملات (دستورمندی)، پرهیز از ابهام و تکلف در جمله و بهره‌گیری از عناصر زبان مردمی)
۲ـ بیان هنرمندانه (توجه به زبان توصیفی و تصویرپرداز ـ دلنشینی و جذابیت کلام ـ)
۳ـ نگاه ریزبین و وسواس‌مدار ( به‌گزینی)
۴ـ بیان اندیشمندانه و غیر مستقیم با بهره‌گیری از تداعی معانی
۵ـ توجه به شگردهای بیانی (درخشش آرایه‌ها در لایه‌های درونی زبان)
...
به عنوان نمونه شعری از قاسم صرافان که برخی مصداق‌های زبان سهل ممتنع را داراست:
تا پیشکش کنم بجز این سر نداشتم
رویم سیاه! تحفة بهتر نداشتم
در بین عاشقان تو شرمنده‌ام حسین!
حتی تنی سفید و معطر نداشتم
هر چند ماه میشود اینجا فدای تو
بگذار جُون جان بدهد پیش پای تو
خونم سیاه نیست، ببین سرخ شد زمین
بر روی خاک شاخه‌گلی شد برای تو
من بنده‌ات نه! ... عاشقِ در بند گیسویت
قبلاً دوبار کشته مرا چشم و ابرویت
در خواب دیده جُون تو را بارها ولی
درخواب هم ندیده سرش را به زانویت
تنها نه من، ... به پای همه بند میزنی
در پاسخ سلام که لبخند میزنی
دل را به یک نگاهِ پر از مهربانیت
پیوند با نگاه خداوند میزنی
عشق من و تو زاده‌ی زهرا! شنیدنی است
با یک کلاف هم دلِ یوسف خریدنی است
پیش تو ایستادم و خواندم به زیر لب:
خال سیاه بر رخ زیبا چه دیدنی است!
گفتی برو؛ چگونه رهایت کنم حسین؟
آورده‌ام سری که فدایت کنم حسین!
گیرم قبول کردم و رفتم، ... بدون تو
می‌میرم آن زمان که هوایت کنم حسین!
قلبم تو را صدا زده از پشت جوشنم
بنگر فقط به عشق تو شمشیر می‌زنم
با تو نشسته‌ام که چو کوه ایستاده‌ام
تنها کنار توست که حس می‌کنم منم
حبُّ الحسینیم شده‌ام مست مست مست
ای وای اگر که تیغ بیفتد به دست مست
کی دست روی دست گذارد در عاشقی
تا پای مرگ پای رفاقت نشسته مست
دیگر چرا برای غلامت دعا کنی؟
وقتی که درد را به نگاهی دوا کنی
واجب نبود دست کشی روی صورتم
وقتی که خاک را به نظر کیمیا کنی
هوش از سر بنی اسد امشب پریده است
یک قطره عطر سیب به خونم چکیده است
جای تعجب است درخشیدنم مگر؟
دستی حسین بر سر و رویم کشیده است ( صرافان/ شبیریه‌های هارون/ ص ۴۹)
نشانه‌های گرایش به بیان مردمی در شعر هیئت
۱. بهره‌گیری از زبان صمیمی عامیانه و عبور دادن آن از صافی ذوق شعر و قواعد زبانی
با مقایسة این ابیات می‌توان نقش ذوق شاعرانه در مواجهه با ادبیات عامیانه را بهتر تبیین کرد:
با آب آب خویش مرا آب کرده‌ای
جز اشک دیده‌ام ز کجا آب آورم؟ (گرایش به زبان عامیانه همراه با پشتوانة هنری)
علاوه بر مثال بالا در سه بیت زیر همراه با میزان استفاده از اصطلاحات عامیانه، ابعاد هنری بودن آنها قابل مقایسه است:
دمِ مغرب همه رفتند مرا دور زدند
نوآوری وابسته به شناخت شاعر از زبان و توانایی او در انحراف از آن است. در تعریف هنجارگریزی آمده است: «انحراف از قواعد حاکم بر زبان و عدم مطابقت با زبان متعارف۶» البته در این هنجارگریزی باید شاعر شرایطی را رعایت کند:
ـ به بالندگی زبان کمک کند و راه‌های نو و فضاهای تازه در ادبیات ایجاد کند.
ـ سودمند و هدفمند باشد.
ـ بر اساس قواعد زبان صورت گیرد۷.
در این عرصه شاعر می‌تواند یکی از راه‌های تجربه‌شده در عادت‌زدایی را برگزیند یا حتی راه و شیوه‌ای نو بیافریند:
ـ هنجارگریزی واژگانی
ـ هنجارگریزی سبکی
ـ هنجارگریزی در ساختار و فرم
رهاورد این تجربه‌های نو در قالب برخی آرایه‌های ادبی بررسی و معرفی میشود که در این بخش به نمونه‌هایی از آن اشاره میشود:
بیان متناقض‌نما (پارادوکس)
شعر زیر سرشار از تجربه‌های تازه در حوزة زبان و به‌ویژه در هنجارشکنی است. تلاش شاعر برای ترکیب‌سازی در این امر ستودنی است. ترکیباتی چون: روح چادری، قرمز کُری، چشم آجری و کوچة وقیح و نیز پارادوکس در این بیت:
جزء مطهرات، یکی خون زخم توست
آبی که نام داده‌امش قرمز کُری
که نشانة خروج از هنجار است. اما با اتکا به آنچه گفته شد (وابستگی شعر هیئت به زبان سادة مردمی و سادگی آن) نمی‌توان شعر زیر را شعر هیئت نامید:
داری چه زود می‌روی ای روح چادری
از دست نانجیب و ضخیم که دلخوری؟
این مخمل کبودی یکدست کار کیست؟
هرگز ندیده‌ایم کبودی به این پُری!
جزء مطهرات، یکی خون زخم توست
آبی که نام داده‌امش قرمز کُری
با احتیاط رد شو از این کوچة وقیح
دارد نگاه میکندت چشم آجری
امشب مگر که شام زفاف مزار توست؟
داری کفن برای عروسیت میبُری
قیچی نزن به پارچه اندازة تو نیست
باید به قد عرش بدوزند چادری (جعفری/ غزل مرثیه فاطمی ۸۶/ ص ۱۸)
حذف‌های هدفمند و غافل‌گیرانه
در شعر زیر نیز نشانه‌های خروج از هنجار کلام شعر فاخر و رسیدن به هنجار زبان صمیمی و مردمی وجود دارد. لازم به ذکر است صمیمی‌سرایی نمی‌تواند هنجارگریزی به‌شمار رود؛ اما آن‌گاه که شاعر با بهره‌گیری از قانون قاعده‌افزایی، نشانه‌های زبان مردمی را در شعر پررنگ کند می‌توان گفت به فراهنجار رسیده است.
ـ دیگر به جان عمه‌ام حرف سفر، نه
ـ خیلی شبیه مادرت هستم، مگر نه؟!
ـ یک چیزهایی مانده اما آنقدر نه (لطیفیان/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۴)
نکتة دیگر از مصادیق هنجارگریزی، بهره‌گیری از حذف‌های معمول در اوایل و حذف‌های غیر معمول در پایان شعر از نمونه‌های خاص هنجارگریزی شاعر در این شعر است.
میل پریدن هست اما بال و پر، نه
هر آن چه می‌خواهی بگو اما بپر، نه
حالا که بعد از چند روزی پپش مایی
دیگر به جان عمه‌ام حرف سفر، نه
یا نه اگر میل سفر داری، دوباره
باشد برو اما بدون همسفر، نه
با این کبودی‌های زیر چشم‌هایم
خیلی شبیه مادرت هستم، مگر نه؟!
از گیسوان خاکیم تا که ببافی
یک چیزهایی مانده اما آنقدر نه
امروز دیدم لرزه‌های خواهرم را
در مجلسی که داد میزد: (ای پدر نه)
تو وقت داری خیزران‌ها را ببوسی
اما برای این لب خونین‌جگر نه؟!
ای میهمان تازه برگشته چه بد شد
تو آمدی و شامیان خوابند ور نه ... (لطیفیان/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۴)
نمونة دیگر از کاربرد زبان مردمی که هنجار تازه‌ای در شعر آفریده است:
آب در خیمه‌ها نه تنها نیست
بلکه حتی سراب خشکیده
زخم‌برسینه مادری می‌گفت:
شیرخوارم بخواب! خشکیده ...
و:
حلق و تیر سه‌شعبه یعنی چه؟!
با سؤالی، جواب خشکیده!
برود خیمه یا که برگردد؟!
بین این انتخاب خشکیده
حتم دارم که صحنه را دیده
این‌چنین که رباب، خشکیده ... (رستمی/ غزل مرثیه ۸۷/ ص۴۹)
و:
با آن که در ره است خطرها و بیم‌ها
سخت است بگذرم ز عسل‌ها، شمیم‌ها
اصلأ درست نیست بمانم در این قفس
در فصل سرخ پر زدن یاکریم‌ها
یا اذن رفتنم بده یا جان من بگیر
تلخ است حرف «نه» ز دهان کریم‌ها
از آن چه قاسم تو به بازوش بسته است
افتاده‌ای به یاد مدینه، قدیم ها ... (زمانی/ غزل مرثیه ۸۷/ ص ۴۵)
نمونة دیگر حذف که با غافل‌گیری همراه است:
قامت کمان کند که دوتا تیر آخرش
یک دم سپر شوند برای برادرش
خون عقاب در جگر شیرشان پر است
از نسل جعفرند و علی این دو لشکرش
...
چون تکیه‌گاه اهل حرم بود و کوه صبر
چشمش گدازه ریخت ولی زیر معجرش
زینب به پیشواز شهیدان خود نرفت
تا که خدا نکرده مبادا برادرش... (برقعی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۴۵)
و:
می‌گوید از شکستن سرو تناورش
این شیرزن که مثل پدر، مثل مادرش
این زن درست مثل پدر حرف می‌زند
میراث مادر است دلِ داغ‌پرورش!
می‌گوید از سپید و سیاهی که دیده است
از قتل‌عام چلچله‌ها در برابرش
...
شمشیر از نیام دهان می‌کشد، ببین
این شیرزن که مثل پدر، مثل مادرش ... (مستشار نظامی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۹۵)
و:
این که بر سینة خود داغ برادر دارد
نتواند که سر از سینة تو بردارد
می‌کشی پا به زمین و کمرم می‌شکنی
کمی آرام که در پای تو مادر دارد ...
چه شده با سرت از ضربة سنگین عمود
بین ابروی تو سخت است ترک بردارد (لطفی/ غزل مرثیه ۸۷/ ص ۵۷)
مدرج و پیوند دو مصراع
این نوع بیان را می‌توان بازی زبانی و فرم‌گرایی دانست که چندان شایستة شعر هیئت نیست و تناسبی نیز با زبان و موسیقی شعر هیئت ندارد؛ هرچند این نوع تجربه‌ها نهایتاً به نوآوری در ساختار شعر ولایی کمک کند.
همبازیانم نیستند، امشب کنار بسترم
قاسم، عمو عبّاس، عبدالله، داداش اکبرم
یادت می‌آید من چقدر آسوده می‌خوابیدم آن‌ـ
ـ‌شبها که می‌خندید در گهوارة خود اصغرم؟
امشب ولی بدخوابم و هی خواب می‌بینم چهل‌ـ
ـ‌اسب بزرگ سرخ‌مو رد می‌شوند از پیکرم (پانته‌آ صفايي/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۵)
و:
فهمیده‌اند جاذبة توست علّت
نشکستن غرور زمین از شهاب‌ها ( لک/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۷۲)
کاربرد ردیف قافیة غیر معمول
از دیگر شگردهای خروج از هنجار، تغییر در فرم موسیقایی به‌ویژه در قافیه و ردیف شعر است. در شعر زیر به ضرورت شعر و با هدف فرم‌گرایی و هنجارگریزی، حرف الحاقی قافیه تغییر یافته است:
جهان را غرق اقیانوس خواهد کرد لبخندت
زمانی که بیاید از دیاری دور فرزندت
درختت ریشه در افلاک، نامت سبز، برگت سبز
خدا با شاخه‌های سبز طوبی داد پیوندت
به شاخ و برگتان با رنگ و بوی عشق برکت داد
بشارت داد دنیا را به فرزندان دلبندت
بشارت داد دنیا را به آن روزی که می‌آید
کسی که نام پاکت حک شده بر روی سربندش
کسی که چون مزار پاک تو پیدای پنهان است
کس هفت آسمان و هفت دریا آرزومندش
می‌آید از دیاری دور مرد آب و آیینه
جهان را غرق در خورشید خواهد کرد لبخندت ( مستشار نظامی/ غزل مرثیه فاطمی۸۶/ ص۳۰)
آشنازدایی در کاربرد واژه‌ها
شاعر در آشنازدایی سعی دارد روابط معمول میان واژه‌ها را کنار بگذارد و چینشی تازه در میان آنها پدید آورد. در شعر زیر «حی علی العزاء» نمونه‌ای از این آشنازدایی است.
از عرش، از میان حسینیة خدا
آمد صدای نالة حی علی العزاء (رحمان نوازنی/ غزل مرثیه ۴۶/ ص ۳۸)
و این نمونه که قافیه‌های غیر معمول و غافل‌گیرانه‌ای دارد:
چقدر آرد نشسته است روی دامانت
فدای گردش دستاس آسیابانت
از آن زمان که تو را از بهشت آوردند
نشسته‌اند ملایک سَرِ خیابانت
همیشه فصل بهاری ـ همیشه سرسبزی
اگر چه پر شده از برگ زرد گلدانت (علی اکبر لطیفیان/ غزل مرثیه ۴۶/ ص ۴۶)
هنجارشکنی در دستور زبان
ـ جمع بستن غیر معمول
ای دست تو تلاطم امواج آب‌ها
ای سایه‌ات نبود همه اضطراب‌ها
مشک پر آب بر سر دستت گرفته‌ای
در انتظار آمدن تو رباب‌ها (لک/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۷۲)
ـ کاربرد صفات سنجشی غیرمعمول
ای چشمت از تمام غزل‌ها قصیده‌تر
زیبایی‌ات به دست خدا آفریده‌تر
گلبرگ‌های هست تو را با چه دقتی
آورده اند ... تا که شدی برگزیده‌تر
عقل کسی به قلة فهمت نمی‌رسد
یعنی تویی برای همه قدکشیده‌تر
در آسمان ذات خدا ذوب می‌شوی
در اوج، اوج بال و پر تو پریده‌تر
پیشانی بلند تو آیات بی‌نظیر
چشمانت از طلوع سحرها سپیده‌تر
***
در پای زخم‌های تو از پا شکسته‌ام
ای از همه بریده بریده بریده‌تر (لک/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۶۰)
و:
بعد از سه روز پيكر سرخش، كفن نداشت
يوسف‌ترين شهيد خدا، پيرهن نداشت (یوسف رحیمی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۸۶)
و این نمونه که در محور هم‌نشینی آن، هنجار جدیدی به وجود آمده است:
در خیمه آب نیست، و گهواره تشنه است
آن رود روسیاه، کجا موج می‌زند؟
وقتی که ساقی حرم از دست رفته است
دیگر فرات ِآب چرا موج می‌زند؟
می‌خواهد اشک طفل تو را در بیاورد؟
این گونه با صدای رها موج می‌زند (سید محمد جواد شرافت/ غزل مرثیه ۸۴/ ص ۸۴۲)
با مرور نمونه‌های بالا می‌توان گفت بسیاری از نمونه‌های هنجارشکنانه در حوزة شعر ولایی زمینة اجرا در هیئت را نمی‌یابد؛ زیرا از سطح دریافت عموم مردم فراتر است و در بخش بعدی این نوشته بیان خواهد شد که زبان شعر هیئت به زلالی زبان و سادگی بیشتر گرایش دارد تا کشف‌های خاص زبانی، که آن را از دسترس فهم مردم دور می‌سازد.
۵. بیان ساده و مردمی( سهل ممتنع)
پیش‌تر بیان شد زبان شعر هیئت وابستگی فراوانی به زبان تودة مردم دارد و بهره‌های فراوانی از فرهنگ عامیانه (کنایات، لحن و ...) گرفته است. بنابراین در بررسی شعر هیئت باید سهم ویژه‌ای برای این شیوة بیان در نظر گرفت. از سوی دیگر نقش شاعر به عنوان حافظ زبان و ارتقاءدهندة آن ایجاب می‌کند که وی ضمن بهره‌گیری از زبان مردمی، شاعرانگی و استواری زبان را نیز مد نظر داشته باشد؛ این‌جاست که توجه به زبان و شیوة بیان سهل ممتنع ضرورت می‌یابد و به نظر می‌رسد زیباشناسی شعر هیئت از این منظر بررسی شود. هرچند پایان‌بخش این بحث، این شیوة بیان قرار گرفت، اما به نظر می‌رسد از این پس، باید مبنای بحث زیباشناسی شعر هیئت قرار گیرد.
بیان سهل ممتنع
در کتب بلاغي قديم، شرايط و نشانه‌هايي براي آن ذکر کرده اند، از جمله:
رقيق مثل آب روان: ساده و روان باشد.
خُلوّ از تعقيد ( بي‌تکلّفي): خالی از تکلف باشد؛ یعنی پیچیدگی شعری و در اصطلاح علمی یعنی این‌که ابهام عارضی نداشته باشد.
سهولت و آساني الفاظ در کنار متانت: وقار و متانت داشته باشد؛ یعنی در کنار سادگی، فاخر باشد. سخیف نباشد.
وقوع هر کلمه در جاي خود ( بِه‌گزيني): مناسب‌ترین کلمه در مناسب‌ترین جای قرار بگیرد.
خالي از صنعت و آرايه‌هاي ادبي، اما بغايت دلپذير و دلنشين: آرایه‌های ادبی به‌صورت تصنعی به‌کار نرفته باشد.
آساني ترکيب لفظ و معني براي مخاطب: لفظ و معنا واحد مثل تار و پود قالی باشند. نباید لفظ و معنا از هم تفکیک شوند. یکی از بزرگ‌ترین عیبهای سبک هندی غلبة لفظ بر معنا است.
انسجام در کاربرد الفاظ: واژه‌ها به‌طور یکدست و منسجم در کنار یکدیگر قرار بگیرند. مثل ارتباط دانه‌ها با نخ تسبیح که در اصطلاح هنر «هارمونی» گفته میشود.
ممتنع و دست‌نايافتني (مثل آن گفتن نتوان!): در کنار همان سادگی، بافت زبانی مخصوصی داشته باشد.
در اين شيوة بيان، اکثراً سعدي شاعر قرن هفتم را سرآمد شاعران مي‌دانند۸. نمونه اي از بيان سهل ممتنع از سعدي:
آخر نگهي به سوي ما کن
دردي به تفقّدي دوا کن
بسيار خلاف وعده کردي
آخر به‌غلط يکي وفا کن!
به بیانی دیگر، زبان سهل ممتنع چند شاخصة اصلی دارد:
۱ـ توجه به زبان (زبان سالم، پویا و صمیمی، کاربرد واژگان ساده و مأنوس با ذهن، رعایت نظم دستوری جملات (دستورمندی)، پرهیز از ابهام و تکلف در جمله و بهره‌گیری از عناصر زبان مردمی)
۲ـ بیان هنرمندانه (توجه به زبان توصیفی و تصویرپرداز ـ دلنشینی و جذابیت کلام ـ)
۳ـ نگاه ریزبین و وسواس‌مدار ( به‌گزینی)
۴ـ بیان اندیشمندانه و غیر مستقیم با بهره‌گیری از تداعی معانی
۵ـ توجه به شگردهای بیانی (درخشش آرایه‌ها در لایه‌های درونی زبان)
...
به عنوان نمونه شعری از قاسم صرافان که برخی مصداق‌های زبان سهل ممتنع را داراست:
تا پیشکش کنم بجز این سر نداشتم
رویم سیاه! تحفة بهتر نداشتم
در بین عاشقان تو شرمنده‌ام حسین!
حتی تنی سفید و معطر نداشتم
هر چند ماه میشود اینجا فدای تو
بگذار جُون جان بدهد پیش پای تو
خونم سیاه نیست، ببین سرخ شد زمین
بر روی خاک شاخه‌گلی شد برای تو
من بنده‌ات نه! ... عاشقِ در بند گیسویت
قبلاً دوبار کشته مرا چشم و ابرویت
در خواب دیده جُون تو را بارها ولی
درخواب هم ندیده سرش را به زانویت
تنها نه من، ... به پای همه بند میزنی
در پاسخ سلام که لبخند میزنی
دل را به یک نگاهِ پر از مهربانیت
پیوند با نگاه خداوند میزنی
عشق من و تو زاده‌ی زهرا! شنیدنی است
با یک کلاف هم دلِ یوسف خریدنی است
پیش تو ایستادم و خواندم به زیر لب:
خال سیاه بر رخ زیبا چه دیدنی است!
گفتی برو؛ چگونه رهایت کنم حسین؟
آورده‌ام سری که فدایت کنم حسین!
گیرم قبول کردم و رفتم، ... بدون تو
می‌میرم آن زمان که هوایت کنم حسین!
قلبم تو را صدا زده از پشت جوشنم
بنگر فقط به عشق تو شمشیر می‌زنم
با تو نشسته‌ام که چو کوه ایستاده‌ام
تنها کنار توست که حس می‌کنم منم
حبُّ الحسینیم شده‌ام مست مست مست
ای وای اگر که تیغ بیفتد به دست مست
کی دست روی دست گذارد در عاشقی
تا پای مرگ پای رفاقت نشسته مست
دیگر چرا برای غلامت دعا کنی؟
وقتی که درد را به نگاهی دوا کنی
واجب نبود دست کشی روی صورتم
وقتی که خاک را به نظر کیمیا کنی
هوش از سر بنی اسد امشب پریده است
یک قطره عطر سیب به خونم چکیده است
جای تعجب است درخشیدنم مگر؟
دستی حسین بر سر و رویم کشیده است ( صرافان/ شبیریه‌های هارون/ ص ۴۹)
نشانه‌های گرایش به بیان مردمی در شعر هیئت
۱. بهره‌گیری از زبان صمیمی عامیانه و عبور دادن آن از صافی ذوق شعر و قواعد زبانی
با مقایسة این ابیات می‌توان نقش ذوق شاعرانه در مواجهه با ادبیات عامیانه را بهتر تبیین کرد:
با آب آب خویش مرا آب کرده‌ای
جز اشک دیده‌ام ز کجا آب آورم؟ (گرایش به زبان عامیانه همراه با پشتوانة هنری)
علاوه بر مثال بالا در سه بیت زیر همراه با میزان استفاده از اصطلاحات عامیانه، ابعاد هنری بودن آنها قابل مقایسه است:
دمِ مغرب همه رفتند مرا دور زدند
حرمت نایب بی‌یار تو کم‌رنگ شده (سهرابی/ اگر کشتند چرا .../ ص ۱۳۵)
در این بیت صرفاً کنایة عامیانه استخراج شده و به‌کار رفته است و نگاه هنری پشت این بیت نیست؛ در حالی که شاعر می‌توانست از (دور زدن، پیچاندن) استفادة هنری کند.
سعادت دو جهان مال ماست ای مشرک
بچرخ تا که بچرخیم مثل جامِ حسین (محسنی/ اگر کشتند چرا.../ ص ۸۱)
در این بیت شاعر، توانسته از اصطلاح (بچرخ تا که بچرخیم) با استفاده از واژة «جام» تا حدودی استفادة هنری کند.
تو ماه بودی و نزدیک آب‌ها که شدی
تمام علقمه پا شد به احترام شما (لطیفیان/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۴۲۱ )
شاعر تصویری از جذر و مد را ارائه می‌دهد و به جز یادآوری دلیل علمی، بالا آمدن موج آب را با حسن تعلیل بازسازی هنری می‌کند. کنایة عامیانة «پا شدن» زمینه‌ساز این بازسازی هنری است.
نمونة دیگر (برگرفته از کنایة سادة مردمی):
اگرچه هستی خود را فراهم آوردم
ولی دوباره به پیش شما کم آوردم (موسی علیمرادی/ اگر کشتند چرا.../ ص ۲۱۲)
2. گرایش به لحن و منطق گفتار با قاعدة حذف اجزای شناخته‌شدة زبان
از حر مجال شرم گرفته‌ست خنده‌ات
یعنی که از تو شکوه ندارم بیا فقط! (مجاهدی/ غزل مرثیه۸۶/ ص۷۶)
و:
مخواه دخترکت از تو بی‌خبر باشد
بدون من به سفر می‌روی پدر، باشد!
میان راه دلت تنگ شد خبر دارم
که آمدی تو به دنبال همسفر، باشد (رستمی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۸)
مثالِ بد به‌کار بردن از منطق گفتار عامیانه:
شود پروندة هرکس به دستِ
گل نرگس فقط امضاء حسینی است
اگر پرسی حسینی کیست گویم
خدایی(!) زینب کبری حسینی است (حیدری/ اگر کشتند چرا.../ ص ۶۱)
3. فشرده‌سازی زبان با تداعی معانی و اشارات تاریخی ( تلمیح)، و بهره‌گیری از امکانات زبانی
عشق من و تو زادة زهرا! شنیدنی است
با یک کلاف هم دلِ یوسف خریدنی است (صرافان/ شبیریه‌های هارون/ ص ۴۹)
یا:
نخواندیم از تو ای قرآن جیبی
به جز شش سوره‌ای که باب باب است
خدا در بند قنداقه تو را خواست
علی همواره دستش در طناب است
مگر کمتر ز ناقه در ثمودی
دعای عبد صالح مستجاب است (زمانی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۵۳)
و:
اهریمن و شوم و خانه ویران
شیطان رجیم و روضه رضوان
ناموس خدا و دست نامحرم
سیلی جفا و صورت قرآن (سازگار/ نخل۲/ ص ۱۶۳)
۴. رعایت نظام دستور زبان ( قانون ترتیب دستوری اجزای کلام)
در این نوع بیان، شاعر سعی دارد ارکان و اجزای دستوری را در کلام مطابق الگوی معیار ( نهاد + مفعول/ متمم/ مسند+ فعل) بیاورد. این شیوه سادگی زبان را تضمین می‌کند.
ساعات عمر من همگی غرق غم گذشت
دست مرا بگیر که آب از سرم گذشت
مانند مرده‌ای متحرک شدم، بیا
بی تو تمام زندگی‌ام در عدم گذشت
می‌خواستم که وقف تو باشم تمام عمر
دنیا خلاف آنچه که می‌خواستم گذشت
دنیا که هیچ، جرعة آبی که خورده‌ام
از راه حلق تشنة من، مثل سم گذشت
بعد از تو هیچ رنگ تغزل ندیده‌ایم
از خیر شعر گفتن، حتی قلم گذشت
تا کی غروب جمعه ببینم که مادرم
یک گوشه بغض کرده که این جمعه هم گذشت
مولا شمار درد دلم بی‌نهایت است
تعداد درد من به خدا از رقم گذشت
حالا برای لحظه‌ای آرام می‌شوم
ساعات خوب زندگی‌ام در حرم گذشت (برقعی/ غزل مرثیه ۸۵/ ص ۱۳)
۵. کاربرد آرایه در لایه‌های درونی کلام
هر چند در متون گذشته قید خالي بودن از صنعت و آرايه‌هاي ادبي ذکر شده است؛ اما با دقت در اشعار استاد سخن سعدی به‌وضوح می‌توان دریافت این شاعر ساده‌گوی در سهل و ممتنع‌سرایی خود به آرایه‌پردازی توجهی ویژه داشته است. بنابراین می‌توان گفت بهتر است آرایه در لایه‌های درونی کلام بروز یابد و خواص و اهل ادب با واکاوی آن را دریابند:
تا پیشکش کنم به جز این سر نداشتم
رویم سیاه! تحفة بهتر نداشتم (صرافان/ شبیریه‌های هارون/ ص ۴۹)
در این بیت، شاعر با کاربرد کنایة «رویم سیاه» سعی دارد بار کنایی به شعر بخشد که در نگاه اول در شعر به چشم نمی‌آید.
و:
خونم سیاه نیست، ببین سرخ شد زمین
بر روی خاک شاخه‌گلی شد برای تو (صرافان/ شبیریه‌های هارون/ ص ۴۹)
یادآوری برخی نکات
بنا بر آنچه گفته شد، شعر هیئت:
ـ بر حسب اتفاقات زبانی و هنری که در آن مشهود است آینده‌ای درخشان در پیش رو دارد.
ـ کم‌تجربگی و عدم وسواس هنری برخی شاعران باعث بروز خطاهای زبانی فراوانی در عرصة این نوع شعر شده است.
ـ شعر هیئت زیرشاخة شعر ولایی است و شعر ولایی شاخه‌ای از شعر آیینی. بنابراین آثار بسیاری که با نام شعر هیئت ارائه میشود، در حقیقت در زمرة شعر ولایی است.
ـ سرودن شعر هیئت به مراتب از سرودن دیگر نمونه‌های شعر آیینی دشوارتر است. بدین جهت که ریشه در زبان مردم دارد و در عین حال از تعریف شعر واقعی دور نیست.
ـ بیان مردمی و سهل ممتنع، بهترین راهکار برای رسیدن به شعر واقعی هیئت است.
پی‌نوشت:
۱ـ در این باره بنگرید به مقالة « بایسته‌ها در آرایه‌ها» اثر دکتر محمدرضا سنگری؛ پرسه در سایة خورشید، ص ۲۰۵
۲ـ به کوشش رضا جعفری، نشر آرام دل
۳ـ به کوشش جواد هاشمی تربت، نشر شرکت کارآفرینان فرهنگ و هنر
۴ـ در این باره بنگرید به پرسه در سایة خورشید، ص ۲۰۶ و نیز مقدمة کتاب زیباشناسی بدیع از دیدگاه زیباشناسی، دکتر وحیدیان کامیار، ص ۱۹
۵ـ حافظ‌نامه، ج1، ص ۳۵ ( مقدمه)
۶ـ فرهنگنامة ادبی فارسی۲، ص ۱۴۴۵
۷ـ پرسه در سایة خورشید، ص ۲۵۲
۸ـ فن بديع در زبان فارسي، ص ۲۹۵
سعادت دو جهان مال ماست ای مشرک
بچرخ تا که بچرخیم مثل جامِ حسین (محسنی/ اگر کشتند چرا.../ ص ۸۱)
در این بیت شاعر، توانسته از اصطلاح (بچرخ تا که بچرخیم) با استفاده از واژة «جام» تا حدودی استفادة هنری کند.
تو ماه بودی و نزدیک آب‌ها که شدی
تمام علقمه پا شد به احترام شما (لطیفیان/ جرس فریاد می‌دارد/ ص ۴۲۱ )
شاعر تصویری از جذر و مد را ارائه می‌دهد و به جز یادآوری دلیل علمی، بالا آمدن موج آب را با حسن تعلیل بازسازی هنری می‌کند. کنایة عامیانة «پا شدن» زمینه‌ساز این بازسازی هنری است.
نمونة دیگر (برگرفته از کنایة سادة مردمی):
اگرچه هستی خود را فراهم آوردم
ولی دوباره به پیش شما کم آوردم (موسی علیمرادی/ اگر کشتند چرا.../ ص ۲۱۲)
2. گرایش به لحن و منطق گفتار با قاعدة حذف اجزای شناخته‌شدة زبان
از حر مجال شرم گرفته‌ست خنده‌ات
یعنی که از تو شکوه ندارم بیا فقط! (مجاهدی/ غزل مرثیه۸۶/ ص۷۶)
و:
مخواه دخترکت از تو بی‌خبر باشد
بدون من به سفر می‌روی پدر، باشد!
میان راه دلت تنگ شد خبر دارم
که آمدی تو به دنبال همسفر، باشد (رستمی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۳۸)
مثالِ بد به‌کار بردن از منطق گفتار عامیانه:
شود پروندة هرکس به دستِ
گل نرگس فقط امضاء حسینی است
اگر پرسی حسینی کیست گویم
خدایی(!) زینب کبری حسینی است (حیدری/ اگر کشتند چرا.../ ص ۶۱)
3. فشرده‌سازی زبان با تداعی معانی و اشارات تاریخی ( تلمیح)، و بهره‌گیری از امکانات زبانی
عشق من و تو زادة زهرا! شنیدنی است
با یک کلاف هم دلِ یوسف خریدنی است (صرافان/ شبیریه‌های هارون/ ص ۴۹)
یا:
نخواندیم از تو ای قرآن جیبی
به جز شش سوره‌ای که باب باب است
خدا در بند قنداقه تو را خواست
علی همواره دستش در طناب است
مگر کمتر ز ناقه در ثمودی
دعای عبد صالح مستجاب است (زمانی/ غزل مرثیه ۸۶/ ص ۵۳)
و:
اهریمن و شوم و خانه ویران
شیطان رجیم و روضه رضوان
ناموس خدا و دست نامحرم
سیلی جفا و صورت قرآن (سازگار/ نخل۲/ ص ۱۶۳)
۴. رعایت نظام دستور زبان ( قانون ترتیب دستوری اجزای کلام)
در این نوع بیان، شاعر سعی دارد ارکان و اجزای دستوری را در کلام مطابق الگوی معیار ( نهاد + مفعول/ متمم/ مسند+ فعل) بیاورد. این شیوه سادگی زبان را تضمین می‌کند.
ساعات عمر من همگی غرق غم گذشت
دست مرا بگیر که آب از سرم گذشت
مانند مرده‌ای متحرک شدم، بیا
بی تو تمام زندگی‌ام در عدم گذشت
می‌خواستم که وقف تو باشم تمام عمر
دنیا خلاف آنچه که می‌خواستم گذشت
دنیا که هیچ، جرعة آبی که خورده‌ام
از راه حلق تشنة من، مثل سم گذشت
بعد از تو هیچ رنگ تغزل ندیده‌ایم
از خیر شعر گفتن، حتی قلم گذشت
تا کی غروب جمعه ببینم که مادرم
یک گوشه بغض کرده که این جمعه هم گذشت
مولا شمار درد دلم بی‌نهایت است
تعداد درد من به خدا از رقم گذشت
حالا برای لحظه‌ای آرام می‌شوم
ساعات خوب زندگی‌ام در حرم گذشت (برقعی/ غزل مرثیه ۸۵/ ص ۱۳)
۵. کاربرد آرایه در لایه‌های درونی کلام
هر چند در متون گذشته قید خالي بودن از صنعت و آرايه‌هاي ادبي ذکر شده است؛ اما با دقت در اشعار استاد سخن سعدی به‌وضوح می‌توان دریافت این شاعر ساده‌گوی در سهل و ممتنع‌سرایی خود به آرایه‌پردازی توجهی ویژه داشته است. بنابراین می‌توان گفت بهتر است آرایه در لایه‌های درونی کلام بروز یابد و خواص و اهل ادب با واکاوی آن را دریابند:
تا پیشکش کنم به جز این سر نداشتم
رویم سیاه! تحفة بهتر نداشتم (صرافان/ شبیریه‌های هارون/ ص ۴۹)
در این بیت، شاعر با کاربرد کنایة «رویم سیاه» سعی دارد بار کنایی به شعر بخشد که در نگاه اول در شعر به چشم نمی‌آید.
و:
خونم سیاه نیست، ببین سرخ شد زمین
بر روی خاک شاخه‌گلی شد برای تو (صرافان/ شبیریه‌های هارون/ ص ۴۹)
یادآوری برخی نکات
بنا بر آنچه گفته شد، شعر هیئت:
ـ بر حسب اتفاقات زبانی و هنری که در آن مشهود است آینده‌ای درخشان در پیش رو دارد.
ـ کم‌تجربگی و عدم وسواس هنری برخی شاعران باعث بروز خطاهای زبانی فراوانی در عرصة این نوع شعر شده است.
ـ شعر هیئت زیرشاخة شعر ولایی است و شعر ولایی شاخه‌ای از شعر آیینی. بنابراین آثار بسیاری که با نام شعر هیئت ارائه میشود، در حقیقت در زمرة شعر ولایی است.
ـ سرودن شعر هیئت به مراتب از سرودن دیگر نمونه‌های شعر آیینی دشوارتر است. بدین جهت که ریشه در زبان مردم دارد و در عین حال از تعریف شعر واقعی دور نیست.
ـ بیان مردمی و سهل ممتنع، بهترین راهکار برای رسیدن به شعر واقعی هیئت است.
پی‌نوشت:
۱ـ در این باره بنگرید به مقالة « بایسته‌ها در آرایه‌ها» اثر دکتر محمدرضا سنگری؛ پرسه در سایة خورشید، ص ۲۰۵
۲ـ به کوشش رضا جعفری، نشر آرام دل
۳ـ به کوشش جواد هاشمی تربت، نشر شرکت کارآفرینان فرهنگ و هنر
۴ـ در این باره بنگرید به پرسه در سایة خورشید، ص ۲۰۶ و نیز مقدمة کتاب زیباشناسی بدیع از دیدگاه زیباشناسی، دکتر وحیدیان کامیار، ص ۱۹
۵ـ حافظ‌نامه، ج1، ص ۳۵ ( مقدمه)
۶ـ فرهنگنامة ادبی فارسی۲، ص ۱۴۴۵
۷ـ پرسه در سایة خورشید، ص ۲۵۲
۸ـ فن بديع در زبان فارسي، ص ۲۹۵
