کد مطلب : ۷۱۷۶
تأثیر عاشورا بر ادبیات نمایشی ایران-۲
امیر صفایی پور
واکنش نمایش‌نامه نویسان فارسی را به پدیده عاشورا را در دو بخش کلی و اساسی می‌توان طبقه‌بندی کرد.
تأثیر مستقیم
این نوع از بازنمایی عاشورا را در ادبیات نمایشی می‌توان ادامه‌ی منطقی و سیر طبیعی تعزیه در محتوا دانست این گونه آثار به طور مستقیم به وقایع تاریخی منجر به عاشورا و یا به پیامدهای اسطوره‌ای – آیینی منتج از آن می‌پردازند.
به دیگر سخن حضور وجه آیینی عاشورا در خودآگاه و ناخودآگاه نویسنده او را به سمت خلق اثری می‌برد که در نهایت سعی می‌کند علی‌رغم تفاوت‌های ریختاری بسیار همان کارکردهای برشمرده شده برای تعزیه را بازآفرینی و تکرار کند
و از سوی دیگر با تعبیر فرم نمایشی آن کارکردها را در زبانی امروزی به کار می‌برد اما به هیچ وجه در پی اسطوره زدایی یا فردی کردن وقایع نیست.
در این گونه از نمایش نامه‌نویسی به علت خصوصیت تجسم بخشی نمایش و مشکلاتی که در ایران برای نشان دادن اولیاء و امامان و گفتار نویسی برای آنان وجود دارد. قهرمانان در وجه تاریخی معمولاً اطرافیان معصومین و در وجه معاصر شرکت‌کنندگان در آیین عاشورا هستند.
این نگرش خود به دو شاخه‌ی اصلی تقسیم می‌شود:
الف: شیوه‌ای که در آن برداشت شخصی نویسنده از تاریخ – آیین و یا اسطوره مطرح است. این برداشت شخصی یا در قالب فرم و ریختار مطرح می‌شود که عموماً نمایش‌نامه‌هایی که قبل از انقلاب اسلامی نوشته شده‌اند از این گونه استفاده کرده‌اند؛ مانند قلندر خونه نوشته ایرج صغیری یا ناگهان هذا حبیب ا... مات به سیف ا... نوشته‌ی آقای نعلبندیان.
در این گونه نوشته اشارات مستقیم به بن مایه عاشورا چه در وجه آیینی و چه در وجه تاریخی وجود دارد و نویسنده سعی می‌کند که با همان کارکری که از آیین و اسطوره در جامعه‌ی سنتی ذکر شد، آیین عاشورا را در اکنون و حال زنده و پویا سازد.
و آدمیان حول خود را چه به عنوان تماشاچی و چه به عنوان قهرمانان نمایش حاضر و ناظر و حتی دخیل در شکل‌دهی بر عاشورایی دوباره نشان دهد.
در این زمینه غیر از نمایش نامه‌های ذکر شده به آثاری از بهرام بیضایی نیز می‌توان اشاره کرد که شاخص‌ترین آنها ندبه است. در این نوع نمایش‌نامه‌ها قهرمانان اصلی معمولاً به جای قهرمانان عاشورا و با همان کارکرد قرار داده می‌شدند.
غیر از موارد یاد شده نویسندگانی هم هستند که به طور مستقیم برداشت شخصی و فردیت خلاق خود را از واقعه‌ی عاشورا.
در قالب محتوای تاریخی بیان کرده‌اند؛ به سخن دیگر مستقیماً به سمت بازنمایی تاریخی همان وقایع رفته‌اند که تعداد این نویسندگان در بعد از انقلاب اسلامی بسیار فزونی یافته است؛ شاخصه‌ترین کار ایشان بیش‌تر بر کاربرد زبان و معناهای متبادر از آن استوار است.
اینان بیش‌تر تفکری مذهبی – اصلاحی را در نمایش‌نامه‌های خود مطرح می‌سازند شاخصه‌ها و نمونه‌های کلی آثار این دسته را می‌توان در نمایش نامه‌هایی از محمد رحمانیان مانند پل – اسب‌ها و... و محمد چرمشیر یا حمید امجد و دیگر هم نسلان آنها جستجو کرد.
ب: شیوه‌ای که در آن نمایش نامه تنها ابزاری است برای مطرح کردن یک تفکر جمعی غالب و یا تنها منتقل کننده تاریخ و مسائل رسمی تاریخی است.
این شیوه پس از به وجود آمدن نمادهایی که مسئولیت گسترش هنر دینی را سر لوحه کار خود قرار دادند بسیار فزونی یافت به طوریکه این ادبیات نمایشی تقریباً نوپا توانست مانند درخت استواری شاخ و برگ‌هایی بدهد که اکنون هر کدام برای خود تنه‌ی ستبری شده‌اند. شاخ و برگ‌هایی مانند سریال‌ها و فیلم‌های تاریخی – مذهبی.
بیش‌تر نمایش نامه نویسان اخیر ایران که نسل چهارم و حتی پنجم نمایش نامه‌نویسی را تشکیل می‌دهند در این زمینه طبع آزمایی کرده‌اند. مانند مهرداد رایانی مخصوص – چیستا یثربی – نصرا.. قادری و ... حاصل کار این مجموعه را در مراجعه به مجموعه‌های چاپ شده نمایشی مانند مجموعه‌ی سوره می‌توان مشاهده کرد.
تأثیر غیر مستقیم
این تأثیر گذاری عاشورا به علت شرایط خاص اجتماعی – تاریخی – فرهنگی ایران و نیز گستردگی حضور و آیین – اسطوره در ضمیر ناخودآگاه – جمعی و کهن الگوهای فردی ایرانی چون موجی بلند سراسر ادبیات نمایشی ایران را فرا گرفته است.
برای رهیافت به این بحث توجه به نکات زیر اهمیت دارد. اولین نکته اینکه یکی از اصلی‌ترین زیر ساخت‌های نمایش نامه که بعضی حتی آن را وجه تمایز نمایش نامه با سایر گونه‌های ادبی دانسته‌اند کشمکش نمایشی یا به گفته دکتر ناظر زاده ستیزه‌ی تماشاگانی است.
کشمکش جوهر و بیناد درام است.چالش خواست‌ها و دنیاهای شخصیت‌های نمایش نامه با یکدیگر است که در نهایت از دل آن نظمی جدید و دنیایی نوین در نمایش نامه پدید می‌آید.
کشمکش را برحسب ریختار آن بر چند نوع دانسته‌اند.
۱- کشمکش فرد با فرد
۲- کشمکش فرد با جمع
۳- کشمکش فرد با درون خویش
۴- کشمکش دو جمع با هم
۵- کشمکش فرد با نیروهای طبیعت ( سیل و زلزله و...)
۶- کشمکش فرد با جهان ماوراء ( تقدیر و سرنوشت و...)
به کارگیری هر نوع از این کشمکش ها در نمایش نامه می‌تواند درون و اندیشه‌ی بنیادی نویسنده و فرهنگ پشتوانه‌ی او و ضمناً فرهنگ هدف و مورد نظر او را آشکار کند.
دومین نکته مفهوم ضد قهرمان در نمایش است؛ ضد قهرمان نه به معنای آنتاگونیست که در برابر پروتوگونیست یا عمل کننده یا چالشگر قرار می‌گیرد. بلکه به معنای قهرمانی فارغ از صفات نیکو و یا قهرمانی دارای نشانی از شر است.
ضد قهرمانی مفهومی است صددرصد نمایشی که از آغاز تاریخ تئاتر با آن آمیخته است. گرایش انسان به خیر در سرشت نمایش نهفته است؛ با نگاهی به نمونه‌های برتر نمایش نامه‌نویسی این مسأله واضح‌تر می‌گردد. ادیب که پدرکش است. مده‌آ که فرزند کش است.
بعدترها مکبث شاه خونریز – اتللو- لیو و... نمونه‌های بسیار از این دست است؛ که گواه کارکرد نمایشی ضد قهرمان در مفهوم ذکر شده است. انگار نمایش حول محور شخصیت‌های پر از خطاهای انسانی می‌گردد. و تماشاچیان سرنوشت خطاکارترین انسان را همچون سرنوشت خود با علاقه و هم ذات پنداری تعقیب می‌کنند.
حال به حضور این دو نکته یعنی انواع کشمکش و کاربرد ضد قهرمان در نمایش نامه‌های ایرانی نگاهی بیندازیم و با گوشه چشمی به تاریخ نمایش مقایسه‌ای هم بین حضور این دو نکته در واقعه‌ی تاریخی آیینی عاشورا و نمایش نامه‌نویسی فارسی داشته باشیم.
در یک جمع‌بندی ساده متوجه می‌شویم که بیش‌ترین کاربرد کشمکش نمایشی در گستره‌ی نمایش نامه‌نویسی فارسی به کشمکش نوع دوم یعنی فرد در برابر جمع مربوط می‌شود. کشمکش که در آن نیروهای نابرابر جمع (قوی) و فرد (ضعیف) در برابر هم قرار دارند.
نمایش نامه‌های ایرانی پر است از تم‌هایی که در آن جمعی مشغول سرکوب یا نابودی یک فرد متفاوت – متضاد یا مقاوم است. این جمع یا دولت است یا اکثریت یا یک تفکر غالب و... و فرد یا روشنفکر است یا کارگر یا خرد خلاق یا...
برای بررسی این پدیده می‌توان به عنوان نمونه به آثار چهار نمایش نامه نویس مطرح ایرانی بیضایی – رادی – ساعدی – یلفانی – مراجعه کرد.
در این نوع از کشمکش درست شبیه به کشمکش آیینی – تاریخی عاشورا فرد در جایگاه حقا – راست- و نهایتاً مظلوم و جمع در موضع اهریمن است.
از سوی دیگر با نگاهی به آثار همین چهار نمایش نامه‌نویس به راحتی جای خالی ضد قهرمان با معنایی که ذکر شد حس خواهد شد.شخصیت‌های اصلی و پیش برنده‌ی این نمایش نامه‌ها همگی به معنایی نیکان و خوبانی هستند که در جایگاه قربانی و مظلوم قرار گرفته‌اند؛ قربانیانی که در شرایط و موقعیت‌های مختلف و البته با تنوع دیدگاه حاصل از فردیت نویسنده در حال مقاومت و مبارزه و در نهایت شهادتند.
این خصوصیات گرچه به شرایط فرهنگی سیاسی – اجتماعی ایران معاصر نیز برمی‌گردد ولی می‌توان از دل آن حضور آن کهن الگوی از طی شهادت را فرا چنگ آورد. کهن الگویی که با آمیختگی با آیین تاریخ عاشورا مفاهیمی چون شهادت را در قاموس ذهن ایرانی معنا کرده است.
در عاشورا خوبی‌ها – ایثارها – راستی‌ها و خیرها در اقلیتی است که در قالب فرد امام حسین(ع) معنا یافته است و بدی‌ها- اهریمن و شر در قالب جماعت اشقیاء رودرروی او ایستاده‌اند و در یک نبرد ازلی ابدی هستند.
این کهن الگو هر بار در ذهن خلاق نمایش نامه‌نویس ایرانی به گونه‌ای خود را بروز داده است. گاهی روشنفکر شهید است، گاهی فردیت، گاهی دین باوری، گاهی زن، و...
ماحصل اینکه در این تأثیر غیر مستقیم فرایند عاشورا با ذهن ایرانی چنان عجین شده که بخشی از ساختار نمایش فارسی را تشکیل می‌دهد. و گاهی حتی برای خود آفریینده‌ی نمایش هم دستیابی به کُنه آن دشوار است. اما حضور آن را می‌توان در نمایش نامه‌نویسی سال‌های بعد فارسی هم حتی پی گرفت.
۱- تعزیه و تعزیه خوانی از آغاز تا پایان دوره ی قاجار تهران نوشته عنایت الله شهیدی با همکاری علمی علی بلوکباشی، دفتر پژوهش‌های فرهنگی ۱۳۸۰
۲- درآمدی به نمایش نامه شناسی دکتر فرهان ناظرزاده کرمانی انتشارات سمت ۱۳۸۳
۳- نمایش نامه‌نویسان معاصر ایران ( دهه‌ی چهل) مریم وحدیان انتشارات نمایش ۱۳۸۱
۴- مجموعه آثار بهرام بیضایی روشنفکران ۱۳۸۲
۵- مجموعه آثار اکبر رادی قطره ۱۳۸۲.
* این مقاله در «نامه فرهنگ و هنر» ویژه نخستین جایزه محتشم کاشانی، در سال ۱۳۸۳ توسط اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی اصفهان منتشر شده است.
تأثیر مستقیم
این نوع از بازنمایی عاشورا را در ادبیات نمایشی می‌توان ادامه‌ی منطقی و سیر طبیعی تعزیه در محتوا دانست این گونه آثار به طور مستقیم به وقایع تاریخی منجر به عاشورا و یا به پیامدهای اسطوره‌ای – آیینی منتج از آن می‌پردازند.
به دیگر سخن حضور وجه آیینی عاشورا در خودآگاه و ناخودآگاه نویسنده او را به سمت خلق اثری می‌برد که در نهایت سعی می‌کند علی‌رغم تفاوت‌های ریختاری بسیار همان کارکردهای برشمرده شده برای تعزیه را بازآفرینی و تکرار کند
و از سوی دیگر با تعبیر فرم نمایشی آن کارکردها را در زبانی امروزی به کار می‌برد اما به هیچ وجه در پی اسطوره زدایی یا فردی کردن وقایع نیست.
در این گونه از نمایش نامه‌نویسی به علت خصوصیت تجسم بخشی نمایش و مشکلاتی که در ایران برای نشان دادن اولیاء و امامان و گفتار نویسی برای آنان وجود دارد. قهرمانان در وجه تاریخی معمولاً اطرافیان معصومین و در وجه معاصر شرکت‌کنندگان در آیین عاشورا هستند.
این نگرش خود به دو شاخه‌ی اصلی تقسیم می‌شود:
الف: شیوه‌ای که در آن برداشت شخصی نویسنده از تاریخ – آیین و یا اسطوره مطرح است. این برداشت شخصی یا در قالب فرم و ریختار مطرح می‌شود که عموماً نمایش‌نامه‌هایی که قبل از انقلاب اسلامی نوشته شده‌اند از این گونه استفاده کرده‌اند؛ مانند قلندر خونه نوشته ایرج صغیری یا ناگهان هذا حبیب ا... مات به سیف ا... نوشته‌ی آقای نعلبندیان.
در این گونه نوشته اشارات مستقیم به بن مایه عاشورا چه در وجه آیینی و چه در وجه تاریخی وجود دارد و نویسنده سعی می‌کند که با همان کارکری که از آیین و اسطوره در جامعه‌ی سنتی ذکر شد، آیین عاشورا را در اکنون و حال زنده و پویا سازد.
و آدمیان حول خود را چه به عنوان تماشاچی و چه به عنوان قهرمانان نمایش حاضر و ناظر و حتی دخیل در شکل‌دهی بر عاشورایی دوباره نشان دهد.
در این زمینه غیر از نمایش نامه‌های ذکر شده به آثاری از بهرام بیضایی نیز می‌توان اشاره کرد که شاخص‌ترین آنها ندبه است. در این نوع نمایش‌نامه‌ها قهرمانان اصلی معمولاً به جای قهرمانان عاشورا و با همان کارکرد قرار داده می‌شدند.
غیر از موارد یاد شده نویسندگانی هم هستند که به طور مستقیم برداشت شخصی و فردیت خلاق خود را از واقعه‌ی عاشورا.
در قالب محتوای تاریخی بیان کرده‌اند؛ به سخن دیگر مستقیماً به سمت بازنمایی تاریخی همان وقایع رفته‌اند که تعداد این نویسندگان در بعد از انقلاب اسلامی بسیار فزونی یافته است؛ شاخصه‌ترین کار ایشان بیش‌تر بر کاربرد زبان و معناهای متبادر از آن استوار است.
اینان بیش‌تر تفکری مذهبی – اصلاحی را در نمایش‌نامه‌های خود مطرح می‌سازند شاخصه‌ها و نمونه‌های کلی آثار این دسته را می‌توان در نمایش نامه‌هایی از محمد رحمانیان مانند پل – اسب‌ها و... و محمد چرمشیر یا حمید امجد و دیگر هم نسلان آنها جستجو کرد.
ب: شیوه‌ای که در آن نمایش نامه تنها ابزاری است برای مطرح کردن یک تفکر جمعی غالب و یا تنها منتقل کننده تاریخ و مسائل رسمی تاریخی است.
این شیوه پس از به وجود آمدن نمادهایی که مسئولیت گسترش هنر دینی را سر لوحه کار خود قرار دادند بسیار فزونی یافت به طوریکه این ادبیات نمایشی تقریباً نوپا توانست مانند درخت استواری شاخ و برگ‌هایی بدهد که اکنون هر کدام برای خود تنه‌ی ستبری شده‌اند. شاخ و برگ‌هایی مانند سریال‌ها و فیلم‌های تاریخی – مذهبی.
بیش‌تر نمایش نامه نویسان اخیر ایران که نسل چهارم و حتی پنجم نمایش نامه‌نویسی را تشکیل می‌دهند در این زمینه طبع آزمایی کرده‌اند. مانند مهرداد رایانی مخصوص – چیستا یثربی – نصرا.. قادری و ... حاصل کار این مجموعه را در مراجعه به مجموعه‌های چاپ شده نمایشی مانند مجموعه‌ی سوره می‌توان مشاهده کرد.
تأثیر غیر مستقیم
این تأثیر گذاری عاشورا به علت شرایط خاص اجتماعی – تاریخی – فرهنگی ایران و نیز گستردگی حضور و آیین – اسطوره در ضمیر ناخودآگاه – جمعی و کهن الگوهای فردی ایرانی چون موجی بلند سراسر ادبیات نمایشی ایران را فرا گرفته است.
برای رهیافت به این بحث توجه به نکات زیر اهمیت دارد. اولین نکته اینکه یکی از اصلی‌ترین زیر ساخت‌های نمایش نامه که بعضی حتی آن را وجه تمایز نمایش نامه با سایر گونه‌های ادبی دانسته‌اند کشمکش نمایشی یا به گفته دکتر ناظر زاده ستیزه‌ی تماشاگانی است.
کشمکش جوهر و بیناد درام است.چالش خواست‌ها و دنیاهای شخصیت‌های نمایش نامه با یکدیگر است که در نهایت از دل آن نظمی جدید و دنیایی نوین در نمایش نامه پدید می‌آید.
کشمکش را برحسب ریختار آن بر چند نوع دانسته‌اند.
۱- کشمکش فرد با فرد
۲- کشمکش فرد با جمع
۳- کشمکش فرد با درون خویش
۴- کشمکش دو جمع با هم
۵- کشمکش فرد با نیروهای طبیعت ( سیل و زلزله و...)
۶- کشمکش فرد با جهان ماوراء ( تقدیر و سرنوشت و...)
به کارگیری هر نوع از این کشمکش ها در نمایش نامه می‌تواند درون و اندیشه‌ی بنیادی نویسنده و فرهنگ پشتوانه‌ی او و ضمناً فرهنگ هدف و مورد نظر او را آشکار کند.
دومین نکته مفهوم ضد قهرمان در نمایش است؛ ضد قهرمان نه به معنای آنتاگونیست که در برابر پروتوگونیست یا عمل کننده یا چالشگر قرار می‌گیرد. بلکه به معنای قهرمانی فارغ از صفات نیکو و یا قهرمانی دارای نشانی از شر است.
ضد قهرمانی مفهومی است صددرصد نمایشی که از آغاز تاریخ تئاتر با آن آمیخته است. گرایش انسان به خیر در سرشت نمایش نهفته است؛ با نگاهی به نمونه‌های برتر نمایش نامه‌نویسی این مسأله واضح‌تر می‌گردد. ادیب که پدرکش است. مده‌آ که فرزند کش است.
بعدترها مکبث شاه خونریز – اتللو- لیو و... نمونه‌های بسیار از این دست است؛ که گواه کارکرد نمایشی ضد قهرمان در مفهوم ذکر شده است. انگار نمایش حول محور شخصیت‌های پر از خطاهای انسانی می‌گردد. و تماشاچیان سرنوشت خطاکارترین انسان را همچون سرنوشت خود با علاقه و هم ذات پنداری تعقیب می‌کنند.
حال به حضور این دو نکته یعنی انواع کشمکش و کاربرد ضد قهرمان در نمایش نامه‌های ایرانی نگاهی بیندازیم و با گوشه چشمی به تاریخ نمایش مقایسه‌ای هم بین حضور این دو نکته در واقعه‌ی تاریخی آیینی عاشورا و نمایش نامه‌نویسی فارسی داشته باشیم.
در یک جمع‌بندی ساده متوجه می‌شویم که بیش‌ترین کاربرد کشمکش نمایشی در گستره‌ی نمایش نامه‌نویسی فارسی به کشمکش نوع دوم یعنی فرد در برابر جمع مربوط می‌شود. کشمکش که در آن نیروهای نابرابر جمع (قوی) و فرد (ضعیف) در برابر هم قرار دارند.
نمایش نامه‌های ایرانی پر است از تم‌هایی که در آن جمعی مشغول سرکوب یا نابودی یک فرد متفاوت – متضاد یا مقاوم است. این جمع یا دولت است یا اکثریت یا یک تفکر غالب و... و فرد یا روشنفکر است یا کارگر یا خرد خلاق یا...
برای بررسی این پدیده می‌توان به عنوان نمونه به آثار چهار نمایش نامه نویس مطرح ایرانی بیضایی – رادی – ساعدی – یلفانی – مراجعه کرد.
در این نوع از کشمکش درست شبیه به کشمکش آیینی – تاریخی عاشورا فرد در جایگاه حقا – راست- و نهایتاً مظلوم و جمع در موضع اهریمن است.
از سوی دیگر با نگاهی به آثار همین چهار نمایش نامه‌نویس به راحتی جای خالی ضد قهرمان با معنایی که ذکر شد حس خواهد شد.شخصیت‌های اصلی و پیش برنده‌ی این نمایش نامه‌ها همگی به معنایی نیکان و خوبانی هستند که در جایگاه قربانی و مظلوم قرار گرفته‌اند؛ قربانیانی که در شرایط و موقعیت‌های مختلف و البته با تنوع دیدگاه حاصل از فردیت نویسنده در حال مقاومت و مبارزه و در نهایت شهادتند.
این خصوصیات گرچه به شرایط فرهنگی سیاسی – اجتماعی ایران معاصر نیز برمی‌گردد ولی می‌توان از دل آن حضور آن کهن الگوی از طی شهادت را فرا چنگ آورد. کهن الگویی که با آمیختگی با آیین تاریخ عاشورا مفاهیمی چون شهادت را در قاموس ذهن ایرانی معنا کرده است.
در عاشورا خوبی‌ها – ایثارها – راستی‌ها و خیرها در اقلیتی است که در قالب فرد امام حسین(ع) معنا یافته است و بدی‌ها- اهریمن و شر در قالب جماعت اشقیاء رودرروی او ایستاده‌اند و در یک نبرد ازلی ابدی هستند.
این کهن الگو هر بار در ذهن خلاق نمایش نامه‌نویس ایرانی به گونه‌ای خود را بروز داده است. گاهی روشنفکر شهید است، گاهی فردیت، گاهی دین باوری، گاهی زن، و...
ماحصل اینکه در این تأثیر غیر مستقیم فرایند عاشورا با ذهن ایرانی چنان عجین شده که بخشی از ساختار نمایش فارسی را تشکیل می‌دهد. و گاهی حتی برای خود آفریینده‌ی نمایش هم دستیابی به کُنه آن دشوار است. اما حضور آن را می‌توان در نمایش نامه‌نویسی سال‌های بعد فارسی هم حتی پی گرفت.
۱- تعزیه و تعزیه خوانی از آغاز تا پایان دوره ی قاجار تهران نوشته عنایت الله شهیدی با همکاری علمی علی بلوکباشی، دفتر پژوهش‌های فرهنگی ۱۳۸۰
۲- درآمدی به نمایش نامه شناسی دکتر فرهان ناظرزاده کرمانی انتشارات سمت ۱۳۸۳
۳- نمایش نامه‌نویسان معاصر ایران ( دهه‌ی چهل) مریم وحدیان انتشارات نمایش ۱۳۸۱
۴- مجموعه آثار بهرام بیضایی روشنفکران ۱۳۸۲
۵- مجموعه آثار اکبر رادی قطره ۱۳۸۲.
* این مقاله در «نامه فرهنگ و هنر» ویژه نخستین جایزه محتشم کاشانی، در سال ۱۳۸۳ توسط اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی اصفهان منتشر شده است.
مرجع : نامه فرهنگ و هنر
