کد مطلب : ۱۳۰۳۷
«فاصله‌گذاری» داشتن و ندانستن
برخی پژوهشگران عرصه نمایش معتقدند که برشت در پایه‌ریزی تئاتر حماسی، وام‌دار تعزیه بوده است؛ اما بررسی‌های دقیق، ثابت کرده است که چنین فرضی از واقعیت دور است و تشابه تئاتر برشت و تکنیک‌هایش با شبیه‌خوانی (تعزیه) اتفاقی بوده است.
فاصله‌گذاری یا بیگانه‌سازی که اساس تئاتر حماسی را تشکیل می‌دهد، استفاده از کنش یا واکنش‌هایی توسط بازیگران نمایش است که به صورت عمدی صورت می‌گیرد تا از هم‌ذات‌پنداری تماشاگر با شخصیت‌های قصه، جلوگیری کند و باور او را از واقعی‌بودن آنچه بر صحنه نمایش می‌بیند، دور سازد. این اتفاق با هدف از بین نرفتن هوشیاری تماشاگر از موقعیتی که در آن قرار دارد و سوق‌دادن او به مسیر تفکر و تعقل درباره پیام نهفته در اثر، شکل می‌گیرد.
اینها چیزهایی است که برتولت برشت، هوشمندانه بدعت نهادشان و از آنها به منزله شالوده تئاتر اپیک یاد کرد؛ اما در شبیه‌خوانی یا همان تعزیه هیچ سند مستدلی برای چرایی استفاده از فاصله‌گذاری یا بیگانه‌سازی وجود ندارد و قاطعانه نمی‌توان گفت تعزیه‌سازان که اوج حیاتشان در دوره قاجار بود با چنین هدفی از چنین تکنیک‌هایی استفاده کرده‌اند.
از سوی دیگر با در نظر گرفتن نظام‌مندی موجود در شیوه اجرایی این نمایش دیرین ایرانی، چنین پیش‌فرضی را به‌راحتی نمی‌توان انکار کرد، استفاده از تشت فلزی آب به جای رود فرات، طی‌کردن مسیرهای بسیار کوتاه با معنی طی طریق از شهری به شهر دیگر، حضور همیشگی معین‌البکاء با لباسی متفاوت با لباس سایر شخصیت‌های نمایش و نظارت مستقیم و آشکارا و در اجرای نمایش تا جایی که بایدها و نبایدهایی را وضع می‌کند، اجتناب‌نکردن شبیه‌سازان از ابراز احساسات واقعی و آشکار خود که گهگاه تا گریستن شخصیتی مانند شمر بر مظلومیت سیدالشهداء (ع) هم پیش می‌رود، استفاده از واژه‌ها و جملاتی که با در نظر گرفتن موقعیت نمایشی شخصیت که با رئالیزم موجود در دیگر شیوه‌های اجرایی فاصله فاحش دارد و ... همه و همه بیگانه‌سازی یا همان فاصله‌گذاری در تعزیه است.
گستره فاصله‌گذاری در تعزیه آن‌قدر نامحدود است که متن نمایش را بر کاغذهایی به نام «نسخه» می‌نویسند و شبیه‌سازان زحمت از حفظ گفتن دیالوگ را هم به خود نمی‌دهند و با در دست گرفتن این نسخه‌ها، دیالوگ‌ها را که منظوم و به شعر هستند، باز می‌گویند.
این گستره تا جایی پیش می‌رود که ریزترین و دور از ذهن‌ترین اتفاقات این نمایش را می‌توان به مثابه فاصله‌گذاری برشمرد. در کنار مجلس نشستن بازیگران و یا شبیه‌سازان نمایش در لحظاتی که حضورشان در صحنه لازم نیست، از این نمونه است؛ اما نکته دیگر در این مورد تعبیر غلط برخی صاحب‌نظران عرصه نمایش در مورد این فاصله‌گذاری‌هاست. برخی از این صاحب‌نظران تعبیر غلطی از فاصله‌گذاری‌ها کرده و از آنها به مثابه قدرت شبیه‌خوانی در باورپذیرساختن کنش یا واکنش‌ها یاد می‌کنند؛ برای مثال استفاده از تشت آب به جای رود فرات را از سوی تماشاگر پذیرفته‌شده می‌دانند و این باورپذیری را ناشی از قدرت شبیه‌خوانی در باورپذیرساختن ناممکن‌ها ذکر می‌کنند. باید توجه داشت که هیچ تماشاگری چنین تصویری را باور نخواهد کرد، بلکه خاص‌بودن تماشاگر تعزیه که آن‌هم جای بحثی مفصل را می‌طلبد و از حوصله این سیاهه خارج است، معطوف شدن به مهمی دیگر را شکل می‌دهد که آن مهم، دریافت شالوده نمایش و در نهایت رسیدن به کاتارسیسم یا همان تزکیه است.
چه استفاده از فاصله‌گذاری در شبیه‌خوانی هدفمند بوده و چه هدفمند نبوده باشد، این تکنیک سال‌هاست که در دل تعزیه تولد یافته و این نمایش را شناسنامه‌دار و هدفمند کرده است. این تکنیک همانی است که ما از صدها سال پیش داریمش و از آن استفاده کرده‌ایم، بی‌آنکه به آن توجه کنیم؛ اما در آن‌سوی مرزها، برشت در شکلی محدودتر آن را قانونمند می‌کند و تئاتر حماسی، انقلابی می‌شود در تاریخ تئاتر جهان.
فاصله‌گذاری یا بیگانه‌سازی که اساس تئاتر حماسی را تشکیل می‌دهد، استفاده از کنش یا واکنش‌هایی توسط بازیگران نمایش است که به صورت عمدی صورت می‌گیرد تا از هم‌ذات‌پنداری تماشاگر با شخصیت‌های قصه، جلوگیری کند و باور او را از واقعی‌بودن آنچه بر صحنه نمایش می‌بیند، دور سازد. این اتفاق با هدف از بین نرفتن هوشیاری تماشاگر از موقعیتی که در آن قرار دارد و سوق‌دادن او به مسیر تفکر و تعقل درباره پیام نهفته در اثر، شکل می‌گیرد.
اینها چیزهایی است که برتولت برشت، هوشمندانه بدعت نهادشان و از آنها به منزله شالوده تئاتر اپیک یاد کرد؛ اما در شبیه‌خوانی یا همان تعزیه هیچ سند مستدلی برای چرایی استفاده از فاصله‌گذاری یا بیگانه‌سازی وجود ندارد و قاطعانه نمی‌توان گفت تعزیه‌سازان که اوج حیاتشان در دوره قاجار بود با چنین هدفی از چنین تکنیک‌هایی استفاده کرده‌اند.
از سوی دیگر با در نظر گرفتن نظام‌مندی موجود در شیوه اجرایی این نمایش دیرین ایرانی، چنین پیش‌فرضی را به‌راحتی نمی‌توان انکار کرد، استفاده از تشت فلزی آب به جای رود فرات، طی‌کردن مسیرهای بسیار کوتاه با معنی طی طریق از شهری به شهر دیگر، حضور همیشگی معین‌البکاء با لباسی متفاوت با لباس سایر شخصیت‌های نمایش و نظارت مستقیم و آشکارا و در اجرای نمایش تا جایی که بایدها و نبایدهایی را وضع می‌کند، اجتناب‌نکردن شبیه‌سازان از ابراز احساسات واقعی و آشکار خود که گهگاه تا گریستن شخصیتی مانند شمر بر مظلومیت سیدالشهداء (ع) هم پیش می‌رود، استفاده از واژه‌ها و جملاتی که با در نظر گرفتن موقعیت نمایشی شخصیت که با رئالیزم موجود در دیگر شیوه‌های اجرایی فاصله فاحش دارد و ... همه و همه بیگانه‌سازی یا همان فاصله‌گذاری در تعزیه است.
گستره فاصله‌گذاری در تعزیه آن‌قدر نامحدود است که متن نمایش را بر کاغذهایی به نام «نسخه» می‌نویسند و شبیه‌سازان زحمت از حفظ گفتن دیالوگ را هم به خود نمی‌دهند و با در دست گرفتن این نسخه‌ها، دیالوگ‌ها را که منظوم و به شعر هستند، باز می‌گویند.
این گستره تا جایی پیش می‌رود که ریزترین و دور از ذهن‌ترین اتفاقات این نمایش را می‌توان به مثابه فاصله‌گذاری برشمرد. در کنار مجلس نشستن بازیگران و یا شبیه‌سازان نمایش در لحظاتی که حضورشان در صحنه لازم نیست، از این نمونه است؛ اما نکته دیگر در این مورد تعبیر غلط برخی صاحب‌نظران عرصه نمایش در مورد این فاصله‌گذاری‌هاست. برخی از این صاحب‌نظران تعبیر غلطی از فاصله‌گذاری‌ها کرده و از آنها به مثابه قدرت شبیه‌خوانی در باورپذیرساختن کنش یا واکنش‌ها یاد می‌کنند؛ برای مثال استفاده از تشت آب به جای رود فرات را از سوی تماشاگر پذیرفته‌شده می‌دانند و این باورپذیری را ناشی از قدرت شبیه‌خوانی در باورپذیرساختن ناممکن‌ها ذکر می‌کنند. باید توجه داشت که هیچ تماشاگری چنین تصویری را باور نخواهد کرد، بلکه خاص‌بودن تماشاگر تعزیه که آن‌هم جای بحثی مفصل را می‌طلبد و از حوصله این سیاهه خارج است، معطوف شدن به مهمی دیگر را شکل می‌دهد که آن مهم، دریافت شالوده نمایش و در نهایت رسیدن به کاتارسیسم یا همان تزکیه است.
چه استفاده از فاصله‌گذاری در شبیه‌خوانی هدفمند بوده و چه هدفمند نبوده باشد، این تکنیک سال‌هاست که در دل تعزیه تولد یافته و این نمایش را شناسنامه‌دار و هدفمند کرده است. این تکنیک همانی است که ما از صدها سال پیش داریمش و از آن استفاده کرده‌ایم، بی‌آنکه به آن توجه کنیم؛ اما در آن‌سوی مرزها، برشت در شکلی محدودتر آن را قانونمند می‌کند و تئاتر حماسی، انقلابی می‌شود در تاریخ تئاتر جهان.
