تئاتر غرب و نمایش ایرانی دو نگرش به یک هنر

صادق عاشورپور: به هر حال قصد از این سخن این است که ما نمایش داریم؛ اما تئاتر و نمایش دو مقوله جدا از هم است. تئاتر بر مبنای آنتاگونیسم (محور) و پاراتاگونیسم (ضدمحور) استوار است؛ در حالی که نمایش، حرکتی مونوتُن و یکنواخت دارد. شما وقتی راهپیمایی می‌کنید، نمایش است؛ اما درام نیست؛ در حالی که تعزیه، رکوب‌الکوسج۱، کاغذین‌جامگان۲، کوسه‌گلین۳ یا غولِی‌بانی۴، درام هستند و شکلی از نمایش؛ پس طبیعی است بگوییم آنچه غربی‌ها تئاتر می‌گویند، با نمایشِ ما متفاوت است؛

یعنی اگر غربی‌ها بر مبنای بوطیقای ارسطو که مانیفست تئاتر غرب است، تئاتر خود را تعریف می‌کنند، این تعریف در نمایش ما نمی‌گنجد. آنجا می‌بینیم که قهرمان خطایی مرتکب می‌شود که به قهرمانی می‌رسد؛ یعنی قهرمان با انجام خطایی خلق یک تراژدی را سبب می‌شود؛ اما در ایران قضیه عکس آن است؛ یعنی قهرمان خطا نمی‌کند، بلکه انتخاب می‌کند؛ بدین معنی که مثلاً «اتللو» اگر «دزدمونا» را نکشد، قهرمان نیست، بلکه سرداری معمولی می‏ماند یا پرومته اسیر تقدیر است؛

در حالی که رستم با آگاهی از سرنوشت خود در صورت رویارویی یا کشتن اسفندیار، راه خود را انتخاب می‏کند.

در فرهنگ ما دیالکتیکِ درامی (آنتاگونیسم (محور) و پاراتاگونیسم (ضدمحور)) بر مبنای ستیز نیروی نیکی و بدی در افسانه «زَروان» و زایشِ اهریمن از شکِ او شکل می‌گیرد. قصد اهریمن پادشاهی جهان بود و به همین علت در وقت نامعین با نافرمانی و به‌ خطا رحم والد را پاره می‌کند و بیرون می‌آید؛ سپس می‌خواهد آقاییِ جهان را به او بسپارند. اَهورَه‏مَزدا یا هُرمَزد در وقت معین زاده می‌شود؛

سپس هرچه هرمزد خلق می‌کند، نیکی است و هرچه اهریمن خلق می‌کند، بدی است؛ یعنی همه آفریدگان اهریمن بد هستند و همه آفریدگان هرمزد نیک‌‌اند، اینکه گفته می‏شود، درام، عمل و انجام است، اینجا دیده می‏شود. میان این بدی و خوبی جنگ درمی‌گیرد. این جنگ و درگیری همان کشمکش یا دیالکتیک درامی است که به وجود می‌آید؛ پس شکل‌گیری درام ما بر مبنای اصول توحیدی است؛ اگرچه توحید ابتدایی ناقص باشد که در آیین و دین ریشه دارد.

در نمایش باستانی ما بازیگر از فعل سوم‌شخص استفاده می‌کند و برای تماشاگر، نقش «او» را بازی می‌کند؛ پس نمایش روایی می‏شود. وقتی نمایش روایت‌گرانه باشد، نوع بازی نیز غلوآمیز می‌شود. این شکلِ غلوآمیزشده را در کابوکی ژاپن، کاتاگالی هند، پی‌پینگ چین و تعزیه ایران می‏توان دید؛ مثلاً شمر، اُشتُلم می‌خواند؛ در حالی که حضرت عباس(ع) در سه‌گاه یا شور می‌خواند؛ به علت اینکه شخصیت‌های منفی، همیشه به گونه‏ای حرف می‌زنند که فاصله‌شان با بیننده زیاد باشد؛ یعنی آن کاتارسیس یا همذات‌پنداری که ارسطو می‌گوید، عارضشان نشود؛ ولی بازیگر تئاتر غربی به گونه‏ای بازی می‌کند که آن کاتارسیس عارضش بشود؛ به عبارت دیگر بازیگر و بیننده با شخصیت منفی نمایش همذات‏پنداری نمی‏کند. تئاتر غرب مبتنی بر بازیگری و بازنمایی است. نه اینکه در ایران بازیگران بازی نمی‌کردند، بازی می‌کردند؛ ولی «فعل سوم‌شخص» به کار می‌بردند؛ در حالی که آنجا «فعل اول‌شخص» استفاده می‌شد. در یونان، ارسطو استغراق را تبلیغ و تشویق می‌کند و در بوطیقای خود می‌آورد؛ ولی در اینجا نمایش، اپیک و حماسی است. این در حالی است که حماسه ما تاریخی است؛ تاریخی به این معنا که من از زبان سوم‌شخص چیزی را که در گذشته اتفاق افتاده، بیان می‌کنم؛ نه آنکه به اسطوره‏ها و افسانه‏ها بپردازم.

آرزوی آرتو، تئاتر مخاطب‏محوری بود که نتیجه را به تماشاگر تحمیل نکند. نیاکان ما هزاران سال پیش این کار را می‌کردند؛ یعنی در سوگ سیاوش، بَغان‌نَمَه فراچ (فراغ مغ نمازبرنده)۵ یا در تعزیه، تماشاگر کنار نشسته است، بازیگر می‌آید، میان تماشاگران می‌نشیند و بلند می‌شود، می‌رود، بازی می‌کند. تماشاگر مختار است که خود نتیجه را برگزیند؛ اما در غرب تماشاگر باید از اشتباه قهرمان، پند بگیرد. در نمایش‌های عامیانه، دخالت و مردمی‌بودن بسیار بیشتر است. بازیگری در حال بازی است، یکی از گوشه‌ای می‌گوید: «این کاری که کردی غلط بود.» سپس او آن‌گونه که تماشاگر می‌گوید، بازی می‌کند؛ به عبارتی بُعد چهارم را به طور کلی شکسته‌اند. تماشاگر، بازیگر است و بازیگر، تماشاگر؛ یعنی تماشاگر برود، خود تفکر کند، لازم نیست مثل تئاتر ارسطویی تماشاگر از درام، درس اخلاقی بگیرد. درس اخلاقی را زمانی می‌گیرد که تفکر کند، تفکر به این معنا که «آیا این کار درست است؟» بعدها برشت در نمایشنامه‌نویسی روی فن فاصله‌گذاری یا تئاتر روایی کار می‌کند؛ همان چیزی که در نمایش ایران، به‏ویژه در تعزیه وجود داشت.

اگر تعزیه را ریشه‌یابی کنیم، اسکلت آن را در سوگ سیاوش یا در نمایش‌های آیین زروان به نام «زَروکِرتَه» یعنی کسی که نور به وجود می‌آورد، پیدا می‌کنیم. تعزیه قبل از آمدن اسلام به این سرزمین وجود داشت؛ اما نه به مفهوم امروزی. ما «شبیه‌ساختن» یا «مانندساختن» را با عنوان «کین ایرج»، «سوگ سیاوش» و «شبیه‏کراسوس»۶ پیدا می‌کنیم. ایرانیان ظرف را گرفتند و مظروف را عوض کردند؛ یعنی پس از اسلام به جای آنکه سوگ سیاوش را اجرا کنند، قصه کربلا را اجرا کردند؛ یعنی اسطوره را به تاریخ تبدیل کردند و به آن عینیت و واقعیت بخشیدند.

شاخص‌های نمایش ایران «میدانی‏بودن»، «اجرای روی سکو» و «بزرگ‌نمایی در نمایش» است.

وِرمارزِن، پژوهشگر آیین میترا، معتقد است که در نمایش‌های آیین میترا نورپردازی، گریم و ماسک‌سازی داشتند. ژانر نمایش در پیش و پس از اسلام با هم متفاوت است؛ اما در کلیت، یک گونه است که در زمان‌های مختلف شکل آن فرق می‌کند؛ مثلاً پرده‌خوانی در آیین میترا، دوره‌های پارتیان و ساسانیان، فرهنگ مانوی و پس از اسلام را داریم. «شبیه مانی» را اجرا می‌کردند و در حین آن «خروش‌خوانی» نیز داشتند. خروش‌خوانی همان نوحه‌خوانی است که از پیش از اسلام باقی‌مانده است. نقالی خود نمایشی جدا از پرده‏خوانی بوده؛ ‌ولی نوع نگرش در همه یکی بوده است

پی‌نوشت:

۱. در پایان فصل زمستان کسی را خوراک بسیار و چرب و پوشاک گرم می‏دادند و او را که نمادی از دیو زمستان بود، کلاغ در دست و سوار بر خر از شهر می‏راندند.

۲. پس از تحویل سال، شاه و موبدان‏موبد در نقش قاضی، روی سکویی بلند می‏نشستند و مردمی که از شاه داد می‏خواستند، با پوششی از کاغذ قرمز به دادخواهی می‏آمدند. موبدان‏موبد هر کس را که دروغی می‏گفت، افزون بر مجازات جرم، مجازات می‏کرد.

۳. پنجاه روز مانده به نوروز، کوسه به طویله می‌رفت و گوسفندها و میش‌ها را با ترکه‏ای می‌زد تا عمل لقاح را انجام دهند. شکل کمدی این نمایش هم وجود داشت؛ به این شکل که زن کوسه در خانه‌ای گم می‌شد و کوسه با عناصری ناپیدا می‏جنگید. ظرف‌هایی به نام کلانه از سرگین حیوانات هم بود که کوسه با آن مبارزه می‌کرد.

۴. غول بیابانی، نمایشی که بازنمودی از نبرد اپوش (دیو خشکی) و تیشتر (فرشتۀ باران‏زا) بود و دو نفر در پوستین‏های سیاه و سفید با هم می‏جنگیدند که در نهایت سیاه‏پوش شکست می‏خورد.

۵. نمایش مغ‏کشی، بازمانده از سوگ زرتشت

۶. «شبیه‌ کراسوس» در دربار هرمز اشکانی اجرا می‌شد و از دربار به میان مردم ‌آمد.