کد مطلب : ۱۳۴۶۰
درآمدی بر شمایل‌نگاری در نگارگری
فرهنگ-خیمه: شمایل و شمایل‌نگاری نخست در هنر مسیحی، به‌ویژه سده‌های میانین و در اروپای شرقی، مطرح شد؛ شمایل، تمثالی بود که بر آن نماز گزارده می‌شد این مفهوم از شمایل به بهترین وجهی در آثار بیزانس و پس از آن در شمایل‌نگاری روسی که برگرفته از بیزانس بود، دیده می‌شود. با آن‌که پیامبر اسلام به هنگام فتح مکه شمایل مریم عذرا و عیسای کودک را از دیگر دیوارنگاره‌های بیزانسی خانه خدا جدا ساخته و آن‌ها را بایسته پاک‌سازی ندانستند؛ اما هیچ‌گاه شمایل‌نگاری به شکلی که در هنر آغازین مسیحیت و سده‌های میانین در جهان مسیحی شکل گرفت، در جهان اسلام جایگاهی پیدا نکرد. «تصویرسازی در اسلام به طور مطلق منع نشده است. تصویر مستوی به عنوانِ هنری غیردینی به دیده اغماض نگریسته می‌شود، به شرط آن‌که نه نقشِ خداوند باشد و نه سیمای پیامبر».(بورکهارت ۱۳۸۱: ۱۵۳)
شمایل در جهانِ اسلام آن مفهومی که در جهان مسیحی داشت، پیدا نکرد و مسلمانان تنها مفهوم بازنمودی و تعلیمی آن را پیش چشم داشتند؛ گفتنی است که شمایل‌نگاری در جهان اسلام با مفهوم چهره‌پردازی قدیسان در مسیحیت یکسان نیست. مراد از شمایل‌نگاری، به‌ویژه در شیعه، بازنمایی چهره چهارده معصوم است، آن هم در هر قالبی؛ نمایش چهره پیامبر یا امیر مؤمنان در جنگ خیبر در یک نگاره کوچک هم شمایل‌نگاری به شمار می‌آید. از آن‌جا که هنر مسیحی بر میراث هنری روم و یونان تکیه داشت که در آن چهره‌نگاری و طبیعت‌گرایی جایگاه ویژه‌ای برخوردارند، به چهره‌پردازی مریم عذرا و عیسا مسیح به مثابه شمایل نمازگزاردنی توجه می‌کرد.
نخستین شمایل‌هایی که از پیامبر و امیر مؤمنان تصویر شده در آغاز دوره ایلخانی(سده هشتم هجری) و در قالب نسخه‌های تصویرسازی‌شده کتاب‌های تاریخی انجام شده است؛ همچون نخستین مکتب نگارگری در بغداد که کتاب‌های علمی را تصویرسازی می‌کردند. کهن‌ترین نمونه‌ای که نگارنده یافته است، نسخه‌ای از «آثارالباقیه» ابوریحان بیرونی است که در کتابخانه ملی پاریس نگهداری می‌شود، در این نسخه نگاره‌هایی به رخ‌دادهای تاریخی اشاره دارند که حضرت امیر در آن‌ها شرکت داشته‌اند، از جنگ‌ها گرفته تا مباهله و غدیرخم. در این نگاره‌ها ردپای آثار بیزانسی-بین‌النهرینی آشکار است، قلم‌گیری‌ها زمخت و جامه‌پردازی‌ها بین‌النهرینی کار شده؛ ولی چهره و قامت‌های بلند و کشیده اثرپذیرفته از نمونه‌های بیزانسی است.
در چهره‌پردازی افراد در نگاره‌ها، گویی نگارگر چند سَرنمون(Archetype) یا الگو برای تمام افراد پیش چشم داشته و ویژگان را تا حدی با پرسپکتیو مقامی، یعنی بزرگی و کوچکی اندازه پیکره، نمایان ساخته است. حضرت امیر یا پیامبر از نظر چهره و جامه دگرسانی و تفاوت چشمگیری با دیگر افراد صحنه ندارند؛ تنها عبای پیامبر برخلاف عبای دیگران که عربی است به مانند کشیشان و دین‌یاران مسیحی، سر حضرت را هم پوشانده است.
در این کتاب، و اساساً کتاب‌هایی از این دست تا دوره صفوی، مشاهده می‌شود که نگارگر یا تصویرگر در تصویرسازیِ افراد و ویژگی‌های ظاهری، مانند پوشش و جامه، یا از عصر و پیرامون خود و یا از رسم اقوامی که موضوع نگاره یا تصویر از آن برگرفته شده است، الهام می‌گیرد. از این رو در این نسخه از آثارالباقیه، شمایل‌ها بسته به نگارگر و موضوع داستان حال‌وهوا یا لحنی خاص به خودذ می‌گیرد. برای نمونه در همین اثر، فصل تاریخ اسلام آراسته به نگاره‌هایی است که به سنت بیزانسی-بین‌النهرینی وام دارد و چهره‌ها و جامه حالتی سامی دارد. سایهروشنکاری چینوشکن برگرفته از الگو‌های بیزانسی زمان خود است و همین به خاستگاه نگارگر اثر اشاره دارد. در جامع‌التواریخ که در زمانی نزدیک به همین نسخه آثارالباقیه کار شده است، ویژگی‌های مغولی و چینی در نگاره بیشتر می‌شود؛ در چهره‌پردازی نیز این ویژگی‌ها آشکارتر است.
برخلاف آثارالباقیه که گوشه‌چشمی به شیوه ایرانیِ ترسیم هاله گرد سر برای قدیسان و بلندپایگان داشت، در جامع‌التواریخ تمایزی میان پیامبر یا امیر مؤمنان با دیگر افراد داده نشده و تنها با چگونگیِ چینش افراد در ترکیب‌بندی جایگاه آن‌ها را روشن ساخته است، البته در آثارالباقیه این هاله را برای سه خلیفه دیگر نیز به کار برده‌اند؛ گویی تصویرگران جامع‌التواریخ مسلمان نبوده‌اند یا برداشتی به‌تمامی زمینی از دین داشته‌اند که پیامبر و دین‌یاران بزرگ را مانند رستم، بودا و شاهان پیشدادی ایران کار کرده‌اند. به هر حال در دوره سلجوقی و ایلخانی ، حتی در آثاری مانند مرزبان‌نامه و تاریخ جهانگشا که اواخر سده هفتم هجری در بغداد پیش از مغول کار شده است، نگارگران یا تصویرسازان به جنبه قدسیِ دین‌یاران توجهی نداشتند که این امر یا به دلیل آن بوده که آن‌ها، بنا به نظر برخی هنرپژوهان، آشنایی چندانی با اسلام نداشته‌اند یا غیرمسلمان بودند و یا، نگاه قدسی به پیامبر و امیر مؤمنان و دیگر دین‌یاران نبوده است. این نظر اخیر را می‌توان در ادبیات پیش از مغول نیز یافت.
در متون ادبی این دوره مانند تاریخ طبری، تاریخ بلعمی، تفسیر طبری، تفسیر عتیق سورآبادی، تاریخ سیستان و سیره‌ی رسول‌الله، گرچه شأن و جایگاه والای پیامبر یاد شده و در جای‌جای آن‌ها آشکار است؛ اما از گزافه‌گویی‌هایی که پس از حمله مغول و با برتری دیدگاه‌های صوفی‌مآب در جهان اسلام باب شد، خبری نیست.
اگر ادبیات این دوره(مکتب خراسانی)، به ویژه سده‌های سوم و چهارم هجری که دوران زایش فرهنگی جهان اسلام نامیده می‌شود، با دوره پس از حمله مغول و مکتب عراقی بسنجیم؛ تفاوت‌های آن دو را در نوعی نگرش به دانش می‌توان دید. علوم عقلی در این دوره در اوج خود بودند و این دوره را بسیاری از ایران‌شناسان، دوره عقلی تمدن و فرهنگ ایران اسلامی می‌دانند. کتاب‌های تاریخی نیز خود نمونه آشکاری برای بازشناختن این دگرسانی و تفاوت است، تاریخ بیهقی یا تاریخ طبری با جامع‌التواریخ و تاریخ عالم‌آرای عباسی همان تفاوتی را دارد که ادبیات مکتب خراسانی با مکتب عراقی؛ تفاوتی که می‌توان در جهان غربی میان جنبش روشنگری و جنبش رمانتیک دید.
مکتب عراقی با بلند‌پروازی‌های خیال‌پردازانه صوفیانه و من‌کوب اندیشه در جهان بیرونی در کنار گزافه‌گویی‌های شاعرانه با زبان باریک‌اندیش و روشن و رسای مکتب خراسانی که مجال نمود در هر عرصه‌ای را دارد، سر سازگاری ندارد. بسط این نگرش و پایگانی که صوفیان پدید آورده بودند در دین، گذری است که ما را از زبان صریح مقالات شمس تبریزی به زبان آکنده از ایهام، فروبسته و سرسنگین مناقب‌العارقین احمد افلاکی می‌انجامد.
در دوره تیموری(سده نهم) با وجود این‌که تیموریان سنی‌مذهب بودند اما گرایش‌های شاهرخ، فرزند تیمور، و سه فرزند شاهرخ، بایسنقر در هرات، ابراهیمسلطان در شیراز و الغ‌بیگ در سمرقند، به اندیشه‌ها و آموزه‌های شیعی سبب دگرگونی در آثار نگارگری شد؛ از جمله این‌که در نسخه به‌نامِ «معراج‌نامه» دربار شاهرخ، پیامبر در صحنه‌ای که مسلمانان نیک و بد را در اشکوبی از اشکوب‌های بهشت می‌بیند، تصویر مسلمانان نیک در قنوت به شیوه شیعیان ترسیم شده یا صحنه دیدار حضرت از باغی که نهر کوثر در آن جاری است، تصویر شده است.
معراج‌نامه کتابی با ویژگی‌های بی‌همتا در نگارگری ایرانی است چراکه وابستگی خود را به هنر مانوی عیان کرده؛ معراج‌نامه به خط ترکی اُیغوری نوشته شده و از نظر هنری، وفادار به سبک تخت و دوبعدی تمام‌عیار مانویان است. طراحی و ترکیب‌بندی‌های ساده در کنار کاربرد هنرمندانه رنگ‌های پرمایه و غنی مانند لاجوردی و قرمزقهوه‌ای در کنار رنگ‌های طلایی و نقره‌ای به این کتاب جلو‌ه‌ای دیگر بخشیده است، اما سنجش این اثر، به‌ویژه معراج پیامبر در آن با اثر سلطان‌محمد در دوره صفوی، نشانگر زایشی در مکتب نگارگری هرات و هم‌چنین نگارگری کتاب‌های دینیِ صرف می‌باشد، چه‌بسا این امر هم با همفکری اُیغورهای مانویِ نومسلمان انجام شده است؛ به هر روی این اثر نخستین نمونه در کتاب‌آرایی کتابی با درون‌مایه یک‌سره دینی در جهان اسلام بود.
در شیراز اسکندرسلطان، یکی از نوه‌های تیمور که پیش از ابراهیمسلطان فرمانروای شیراز بود، جُنگی ادبی فراهم آمده که در یک نگاره دوبرگی که بهشتیان و دوزخیان را به تصویر کشیده است، پیامبر و امیر مؤمنان و حسنین در میان انبوهه‌ای از هاله زرین که فرشتگان در آن‌ها غوطه‌ور و پروازکنان هستند، ترسیم کرده‌اند؛ این جُنگ در سال ۸۱۳ ه.ق. به سفارش اسکندرسلطان به خامه محمود حسینی و حسن حفیظ کار شده است. چهره‌ها سرنمون و الگوی نگارگری ایرانی دارند و به نظر می‌رسد هاله این چهار تن بهشت را نورانی کرده؛ در واقع، هاله‌هایی که پیش از این گرد سر کار می‌شد پیرامون ایشان را فراگرفته است. چهره پیامبر با پردازهای ظریفی، سالمندتر از امیر مؤمنان ترسیم شده و این تفاوت سن‌وسال در ترسیم حسنین، هم در قامت و هم در چهره، دیده می‌شود.
در همین زمان در دربارِ شاهرخ در هرات، در تاریخ حافظ‌ابرو صحنه‌هایی از تاریخ اسلام تصویر شده است، چهره پیامبر و امیر مؤمنان در این اثر به همان سیاق جُنگ ادبی اسکندرسلطان کار شده است اما تنها پیرامون چهره پیامبر را هاله‌ای نورانی و شعله‌ور گرفته است. نسخه‌ای که از این کتاب برجاست در دوره‌های بعدی شمایل‌شکنی شده است، یعنی به دلیل رواج اندیشه‌های شمایلستیزانه چهره پیامبر پاک شده است ولی چهره امیر مؤمنان دست‌نخورده بازمانده است.
مهم‌ترین اثری که در این دوره به ترسیم شمایل حضرت امیر پرداخته است، خاوران‌نامه ابن‌حسام‌الدین خوسفی بیرجندی است. دوران حکومت شاهرخ گرچه دوره درخشانی برای شعر فارسی نیست اما شعر مذهبی شیعیان رشد و گسترشِ چشمگیری یافت؛ شاه نعمت‌الله ولی، لطف‌الله نیشابوری، کاتبی ترشیزی و شمس‌الدین محمد بن حسام‌الدین - مشهور به ابن‌حسام خوسفی بیرجندی(قهستانی) - در این دوره می‌زیستند. خاوران‌نامه داستان جنگ‌ها، دلاوری‌های امام علی(ع) و یاران آن حضرت، مانند مالک‌اشتر، ابوالمحجن، عمرو بن معدی کرب و عمرو بن امیه، برای گسترش و ترویج اسلام با پادشاهان کافر و بت‌پرست مانند قباد، شاه خاوران، طهماس‌شاه و صلصال‌شاه است.
در این کتاب بسیاری از باورهای رایج مردم آن دوران مانند نبرد با موجودات افسانه‌ای، دیو، پیل‌گوش، اژدها، نهنگ اژدهاوار، دیو دریایی، دیوسار، دیو شیرسوار، گوساله سامری یا گشودن صندوق عجایب، برکندن میل از چاه، تعظیم شیر در برابر حضرت دیده می‌شود. این‌گونه آثار هدفشان ارائه روایات حماسی برای تحکیم ایمان مردم بود و برداشت مردم آن زمان این بود که حضرت، نماد نیکی است و این موجودات افسانه‌ای نماد بدی و شر پس پیروزی حضرت در نبرد با ایشان پیروزی نیکان بر بدان یا پیروزی نماینده الاهی بر نمایندگان شیطان است.
این کتاب البته در دوره فرمانروایی قراقویونلوهای ترکمان بر شیراز و با پشتیبانی معنوی پیربوداق پسر جهانشاه و سرپرستی احتمالی خلیل پسر اوزون‌حسن، سرکرده آق‌قویونلوها، به دست فرهاد نقاش کار شده است. امیر مؤمنان در همه نگاره‌ها هاله‌ای گرد سر دارد و به نظر می‌رسد دو نگارگر بیشتر نگاره‌ها را کار کرده‌اند. پیکر ایشان به دو گونه که یکی پهن‌پیکرتر و چهره عربی-مغولی‌تر و دیگری، باریک‌تر و چهره ایرانی‌تر است؛ البته در کل سر نسبت به بدن بزرگ‌تر است که ویژگی عمومی سبک ترکمانان می‌باشد.
به نظر می‌رسد پیشینه شمایل‌نگاری به مفهومِ امروزین را در هنر پس از اسلام در «مکتب هرات» و پدیدآمدنِ «مُرَقّع»ها باید جُست؛ از نظرگاه تاریخی در این مکتب، نخست مُرقّع‌ها با جداسازیِ نگاره‌هایی از نسخه‌های مصوّر و چسباندن آن‌ها بر روی برگه‌های مُرقّع پدید می‌آمد و پدیدآورندگان این آثار هم، بیشتر هنرمندانی بودند که در چند رشته هنری مانند نگارگری و خوش‌نویسی چیره‌دست بودند. مُرقّع‌سازی انگیزه‌ای برای هنرمندان پدیدار ساخت تا آثاری، نگاره‌هایی تک‌برگی، جداگانه برای آن تولید کنند؛ این امر سبب پدیداری گونه‌های نوینی در نگارگری ایرانی شد، از جمله تک‌چهره. شاید کما‌ل‌الدین بهزاد را بتوان نخستین هنرمند مکتب هرات نامید که در این زمینه بر دیگران پیشی گرفته بود، چه قدیمی‌ترین آثار تک‌چهره در ایران کارهایی است که بهزاد از سلطان حسین بایقرا، شایبک‌خان، مولانا عبدالله هاتفی، مولانا ولی‌الله، شاه‌تهماسب، درویش بغدادی، درویش و خود کار کرده است.
پیش از وی در هنر ایران پس از اسلام چهره‌نگاری، دست‌کم در نگارگری، دیده نشده است؛ باید توجه داشت که چهره انسان به هر حال در نگارگری کار می‌شده است، اما این‌که خود بدل به سوژه اصلی تصویر شود، امری نوین و تازه بود.(آژند ۱۳۸۷)
در چند کتاب دیگر که در مراکزی جز تیموریان، اما در این زمان کار شده است، مانند کلیله و دمنه در بغداد حدود سال‌های ۸۶۵ تا ۸۷۰ ه.ق. و دو نگاره تک‌برگی که همگی پیامبر و یارانش را تصویر کرده‌اند، امیرمؤمنان دیده می‌شود. در کلیله و دمنه که هنرمند آن ناشناخته است، به سبک مکتب هرات کار شده است، پیامبر در مرکز تصویر و امیر مؤمنان و حسنین در پشت سر ایشان در سمت راست پیامبر تصویر شده‌اند. در نگاره تک‌برگی دیگری که همین درون‌مایه را به تصویر کشیده است، به نظر مهناز شایسته‌فر(۱۳۸۴) کار همان هنرمند می‌تواند باشد، در این نگاره که به نسبت نگاره گفته‌شده آسیب کمتری دیده است، چهره‌ی امیرمؤمنان و حسنین بدون هاله و مانند به پیغمبر است. نکته جالب این نگاره، یکی آمدن ابوبکر نزد امیر مؤمنان در سمت راست پیامبر و دیگری نوشتن نام‌های کسان در کنار تصویرشان؛ در کنار نام‌های امیر مؤمنان و حسنین عبارت «علیه‌السلام» آمده که نشانگر باورهای شیعی پشتیبان یا سفارش‌دهنده این نگاره است.
بنا به نظر مهناز شایسته‌فر(۱۳۸۴) سفارش‌دهنده این نگاره به احتمال از قراقویونلوها(جهانشاه یا پیر بوداق) بوده‌اند. نگاره سوم که از آن نیمه سده نهم است، سه تصویر از سه دین را در یک نگاره گرد هم آورده است: نبرد موسی با عوج‌بن‌عنق، مریم عذرا و عیسای کودک و پیامبر اسلام و یارانش. این بار نیز پیامبر در میانه تصویر است اما حسنین را در کنار خود بر تخت دارد و امیر مؤمنان در سمت راست وی نشسته است؛ این مجموعه یعنی تخت و امیر مؤمنان را هاله‌ای شعله‌ور و نورانی در بر گرفته است. چهره پیامبر نیز روبنده دارد اما چهره امیرمؤمنان به شیوه ایرانی مکتب شیراز ترکمانان کار شده است.
نگاره‌ای از مکتب هرات از کتاب حیرت‌الابرار میرعلی‌شیر نوایی که در پایان سده نهم کار شده است، برخورد دربارهای سنی‌مذهب را با شمایل حضرت امیر نشان می‌دهد. در این نگاره پیامبر که در مرکز تصویر نشسته است، قرآن تلاوت می‌کند و چهار تن از یارانش گرد او نشسته‌اند؛ این چهار تن به احتمال باید خلیفه‌های چهارگانه باشند، حضرت امیر در این نگاره در سمت چپ پیامبر نشسته است و ابوبکر و عمر در سمت راست. عثمان مشغول نوشتن قران است، اما نکته جالب جامه سراپا سبز حضرت امیر است و این در حالی است که کل ماجرا در مسجدی با گنبد سبزرنگ رخ می‌دهد؛ قنبر غلام امیر که ذوالفقار در دست اوست، پشت سر امیر مؤمنان ایستاده است.
پیامبر نیز روی به سمت چپ، جایی که امیرمؤمنان و عثمان نشسته‌اند، دارد. پیامبر هاله‌ای از نور گرد سر دارد اما امیرمؤمنان هاله ندارد. جامه‌ها و پوشش سر، جامه و پوشش دوره تیموری و دربار آن است؛ جز این‌که پیامبر به سبک پوششی بر سر دارد و شمایل حضرت در میان این جمع شبیه‌ترین فرد به پیامبر است.
رویه چهره‌نگاری و نسخه‌های تک‌برگی در نیمه دوره صفوی، به دلیل از دست دادن پشتیبانی دربار و نوآوری‌های بنیادی رضا عباسی و شاگردانش پی‌گیری شد و با دگرگونی‌هایی به شمایل‌نگاری تک‌چهره از پیامبر و امامان انجامید؛ اما در این میان و پیش از شکل‌گیری نهایی این‌گونه شمایل در ایران، شمایل‌نگاری در کتاب‌آرایی دچار دگرگونی‌هایی گشت. از سده دهم یا به عبارتی رویِ کار آمدن صفویان و شکل‌گیری حکومت شیعی فراگیر در شمایل‌نگاری دگرگونی‌هایی شکل گرفت؛ مهم‌ترین دگرگونی، کاربرد روبنده به جای نگاشتن چهره است که در آغاز، برای پیامبر به کار می‌رفت و سپس دامنه کاربرد آن به چهارده معصوم رسید. این کار صرفاً از آن ایران نیست و عثمانیان که از نظر هنری در سطح پایین‌تری بودند و وابسته به دربار هنر صفوی داشتند، به آن‌جا نیز تسری پیدا کرد.
یکی از قدیمی‌ترین نمونه‌های نگارگری عثمانی، کتاب سیرالنبی نوشته احمد نور بن مصطفا ست که در آغاز سده یازدهم کار شده است، در این کتاب نگاره‌ای از برگزاری نخستین نماز توسط پیامبر، خدیجه و حضرت امیر خردسال دیده می‌شود. پیامبر و خدیجه روبنده دارند و چهره آن‌ها کار نشده، ولی چهره حضرت امیرِ خردسال با جامه و دستار سبزرنگ‌اش کار شده است. هاله گرد تن پیامبر به مانند درخت سروی بلندبالا شده و شکلی خاص به وی داده است.
در یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایی که در دوره صفویه در کارگاه‌های دربارهای کار شده، تصویری از حضرت امیر دیده می‌شود؛ در آغاز شاهنامه شاه‌تهماسب، در بخشی که اکنون مشخص شده الحاقی و درافزوده است، فردوسی برای رستگاری دست‌یازیدن به کشتی نجات، که همان اهل بیت هستند، را تنها راه رهایی از گمراهی می‌داند. در این نگاره به‌نام چهره‌های پیامبر، حضرت امیر و حسنین با روبنده‌ای پوشیده شده و شمایل ایشان کار نشده است؛ به عبارت دیگر، هر چهار تن با هاله شعله‌ور گرد سر و روبنده تصویر شده‌اند و کلاه حیدری، دستاری که که به دور چوبی پیچیده شده بود، هستند.
در نسخه‌ای از کتاب روضه‌الصفا دو نگاره از حضرت امیر کار شده است، یکی صحنه نابودکردن بت‌های خانه خدا به دست حضرت امیر که بر شانه‌های پیامبر نشسته است و دیگری، غدیرخم که پیامبر، امیر مؤمنان را به جانشینی خود برمی‌گزیند. در هر دو همان ویژگی‌های کارهای دیگر دوره صفوی دیده می‌شود، مانند روبنده و هاله نورانی و شعله‌ور گرد سر؛ اما در هیچ‌یک کلاه حیدری صفویان دیده نمی‌شود و در عوض دستار مرسوم ایرانیان بر سر آن‌ها دیده می‌شود.
از دوره صفویه گونه‌های گوناگون شمایل‌نگاری در قالب پرده درویشی، دیوارنگاره امام‌زاده‌ها و شمایل آن‌ها برای حسینیه‌ها و تکیه‌ها آغاز می‌شود. از آثار این دوره می‌توان از دیوارنگاره امام‌زاده زید اصفهان نام برد که رخداد کربلا را دست‌مایه دیوارنگاره‌های خود کرده است. این امام‌زاده به استناد سنگ‌نبشته‌ای که در خود دارد در سال ۱۰۹۷ ه.ق. در زمان شاه سلیمان صفوی نوسازی شده، ولی اصل بنا از آنِ زمانی پیش از آن بوده که دیوارنگاره‌ها نیز در این زمان کار شده است.
بقعه هارونیه در اصفهان نیز در دوره صفویه ساخته شد ولی دیوارنگاره‌های بازمانده از آن، از آنِ دوره زند و قاجار است که شمایل پوشیده پیامبر، امیر مؤمنان و داستان کربلا را نمایش می‌دهد. در این بقعه تنها چهره پیامبر پوشیده شده است و شمایل امیر مؤمنان، حضرت ابوالفضل و علی‌اکبر کار شده است. امام‌زاده اسماعیل اصفهان و امام‌زاده سلطان‌علی در مشهد اردهال نیز شمایل‌هایی از حضرت ابوالفضل و امیر مؤمنان و حسنین دارند که در همه آن‌ها چهره این عزیزان کار شده است؛ این دو امام‌زاده نیز از آن دوره صفوی هستند، به نظر می‌رسد امام‌زاده سلطان‌علی از زمان شاه تهماسب صفوی باشد. داستان معراج پیامبر دست‌مایه دیوارنگاره یکی از سه‌کنج‌های گنبد بقعه مقام عباس در شوشتر است که چهره پیامبر در آن پوشیده است؛ تاریخ نوشته شده در اثر ۱۲۴۶ ه.ق. و ویژگی‌های دوره قاجار را دارد، گرچه بنا در زمان صفویان ساخته شده است.
سرانجام باید یادی از کارهای دوره قاجار و گونه‌های گوناگون آن یاد کرد؛ دیوارنگاری، نقاشی زیرلاکی و مینایی در دوره قاجار رشد و گسترش یافت. نمونه‌ای از این آثار که بعدها، و به‌ویژه در دوره معاصر، با نگاه به چنین میراث هنری‌ای شمایل‌نگاری با رنگ‌وروغن شکل گرفت. یکی از هنرمندان نامی که در این دگرگونی نقش مهمی داشت، محمداسماعیل اصفهانی که در اواخر سده سیزدهم ه.ق. می‌زیسته است، آثار بی‌همتایی در این عرصه خلق کرد.
یکی از آثار وی جعبه آیینه‌ای است که تاریخ ۱۲۸۷ ه.ق. را بر خود دارد، درون‌مایه اثر شمایل امیرمؤمنان به همراه حسنین(ع) را شامل می‌شود. در حاشیه اثر ده بیت از شاعری گم‌نام در مدح امیر مؤمنان آمده است. شیوه پرداخت محمداسماعیل تحت اثر نقاشی اروپایی بود، توجه به چینوشکن و تاخوردگی جامه، بهره‌گیری از پیچک چنگی اروپایی و ترکیب‌بندی مهراب الهام‌گرفته از مسیحیت، کاربرد گونه‌ای نورپردازی که حالتی شبیه حجم‌پردازی و سایهروشنکاری به آن داده و فرشتگانی اورپایی‌مآب جنبه‌هایی است که در آن از نمونه‌های غربی وام گرفته است. چهره حضرت امیر در آن هاله سبزرنگ و دایره‌ای‌شکل، چهره‌ای بی خط که نشان از مردی در پختگی، ۳۵ تا ۴۰ سالگی، و دست حضرت بر ذوالفقار است که هم بر جنبه پهلوانی و جنگاوری ایشان تکیه دارد و هم از نظر هنری به ترکیب‌بندی شمایل کمک می‌کند، این شمایل را می‌توان سرنمون(Archetype) و الگویی برای همه شمایل‌های معاصر دانست.
نمونه‌ای از همین شمایل را محمداسماعیل در سال ۱۲۸۸ ه.ق. بر کناره قلمدان در یک ترکیب‌بندی آکنده از انسان نیز تصویر کرده است؛ در این تصویر ابوطالب و بلال حبشی پیرامون حضرت ایستاده‌اند و حسنین در بخش پایینی با دستارهای پیچیده چهره‌پردازی شده‌اند.
میراث سنت دوره قاجار در دوره پهلوی از هنر رسمی کنار گذاشته شد و به حاشیه یا هنر عامیانه یا مردمی رانده شد و دستاوردهای آن نیز جز در آن حیطه چیزی شمرده نشد. این میراث و سنت در حیات نوین خود با توجه به از دست دادن جایگاه خود در فرهنگ و هنر رسمی و بی‌اعتنایی هنرمندان توانمند و آموزش‌دیده، توان و پویایی لازم برای رقابت و گام برداشتن همپای زمانه را از دست داد و ناگزیر، در تقلید و رونگاری‌های سطحی فروغلتید و آرام‌آرام به طبقه‌های اجتماعی پایین‌تر و هنرمندان مکتب‌ندیده محدود شد تا جایی که دیگر نام و نشانی از آن بر جا نماند.
دیوارنگاره‌های گرمابه‌ها، امام‌زاده‌ها، تکیه‌ها، حسینیه‌ها و برخی مسجدهای اواخر دوره قاجار و دوره پهلوی به‌خوبی گویای آن است که این پیشه یا پدیده به کناری نهاده شد و صنعت‌گرانی که در زمینه‌هایی مشابه، مانند نقاشان ساختمان، یا نقاشان مکتب‌ندیده به نیازهای جامعه دین‌دار پاسخ می‌دادند، گرچه پاسخ آن‌ها در خور فرهنگ و هنر به ارث گذاشته گذشتگان نبوده باشد.
منابع
آژند، یعقوب. ۱۳۸۷. مکتب نگارگری هرات. تهران: فرهنگستان هنر.
بورکهارت، تیتوس. ۱۳۸۱. هنر مقدس. ترجمه جلال ستاری. تهران: سروش.
پوپ، آرتور اُپهام. ۱۳۷۸. سیروصور نقاشی ایرانی. نویسندگان تامس آرنلد و دیگران، ترجمه یعقوب آژند. تهران: مولا.
شایسته‌فر، مهناز. ۱۳۸۴. عناصر هنر شیعی در نگارگری و کتیبه‌نگاری تیموریان و صفویان. تهران: موسسه مطالعات هنر اسلامی.
کنبی، شیلا. ۱۳۷۷. دوازده رخ: یادنگاری دوازده نقاش نادره‌کار ایرانی. ترجمه و تدوین یعقوب آژند. تهران: مولا.
میرزایی‌مهر، علی‌اصغر. ۱۳۸۶. نقاشی‌های بقاع متبرکه در ایران. تهران: فرهنگستان هنر.
شمایل در جهانِ اسلام آن مفهومی که در جهان مسیحی داشت، پیدا نکرد و مسلمانان تنها مفهوم بازنمودی و تعلیمی آن را پیش چشم داشتند؛ گفتنی است که شمایل‌نگاری در جهان اسلام با مفهوم چهره‌پردازی قدیسان در مسیحیت یکسان نیست. مراد از شمایل‌نگاری، به‌ویژه در شیعه، بازنمایی چهره چهارده معصوم است، آن هم در هر قالبی؛ نمایش چهره پیامبر یا امیر مؤمنان در جنگ خیبر در یک نگاره کوچک هم شمایل‌نگاری به شمار می‌آید. از آن‌جا که هنر مسیحی بر میراث هنری روم و یونان تکیه داشت که در آن چهره‌نگاری و طبیعت‌گرایی جایگاه ویژه‌ای برخوردارند، به چهره‌پردازی مریم عذرا و عیسا مسیح به مثابه شمایل نمازگزاردنی توجه می‌کرد.
نخستین شمایل‌هایی که از پیامبر و امیر مؤمنان تصویر شده در آغاز دوره ایلخانی(سده هشتم هجری) و در قالب نسخه‌های تصویرسازی‌شده کتاب‌های تاریخی انجام شده است؛ همچون نخستین مکتب نگارگری در بغداد که کتاب‌های علمی را تصویرسازی می‌کردند. کهن‌ترین نمونه‌ای که نگارنده یافته است، نسخه‌ای از «آثارالباقیه» ابوریحان بیرونی است که در کتابخانه ملی پاریس نگهداری می‌شود، در این نسخه نگاره‌هایی به رخ‌دادهای تاریخی اشاره دارند که حضرت امیر در آن‌ها شرکت داشته‌اند، از جنگ‌ها گرفته تا مباهله و غدیرخم. در این نگاره‌ها ردپای آثار بیزانسی-بین‌النهرینی آشکار است، قلم‌گیری‌ها زمخت و جامه‌پردازی‌ها بین‌النهرینی کار شده؛ ولی چهره و قامت‌های بلند و کشیده اثرپذیرفته از نمونه‌های بیزانسی است.
در چهره‌پردازی افراد در نگاره‌ها، گویی نگارگر چند سَرنمون(Archetype) یا الگو برای تمام افراد پیش چشم داشته و ویژگان را تا حدی با پرسپکتیو مقامی، یعنی بزرگی و کوچکی اندازه پیکره، نمایان ساخته است. حضرت امیر یا پیامبر از نظر چهره و جامه دگرسانی و تفاوت چشمگیری با دیگر افراد صحنه ندارند؛ تنها عبای پیامبر برخلاف عبای دیگران که عربی است به مانند کشیشان و دین‌یاران مسیحی، سر حضرت را هم پوشانده است.
در این کتاب، و اساساً کتاب‌هایی از این دست تا دوره صفوی، مشاهده می‌شود که نگارگر یا تصویرگر در تصویرسازیِ افراد و ویژگی‌های ظاهری، مانند پوشش و جامه، یا از عصر و پیرامون خود و یا از رسم اقوامی که موضوع نگاره یا تصویر از آن برگرفته شده است، الهام می‌گیرد. از این رو در این نسخه از آثارالباقیه، شمایل‌ها بسته به نگارگر و موضوع داستان حال‌وهوا یا لحنی خاص به خودذ می‌گیرد. برای نمونه در همین اثر، فصل تاریخ اسلام آراسته به نگاره‌هایی است که به سنت بیزانسی-بین‌النهرینی وام دارد و چهره‌ها و جامه حالتی سامی دارد. سایهروشنکاری چینوشکن برگرفته از الگو‌های بیزانسی زمان خود است و همین به خاستگاه نگارگر اثر اشاره دارد. در جامع‌التواریخ که در زمانی نزدیک به همین نسخه آثارالباقیه کار شده است، ویژگی‌های مغولی و چینی در نگاره بیشتر می‌شود؛ در چهره‌پردازی نیز این ویژگی‌ها آشکارتر است.
برخلاف آثارالباقیه که گوشه‌چشمی به شیوه ایرانیِ ترسیم هاله گرد سر برای قدیسان و بلندپایگان داشت، در جامع‌التواریخ تمایزی میان پیامبر یا امیر مؤمنان با دیگر افراد داده نشده و تنها با چگونگیِ چینش افراد در ترکیب‌بندی جایگاه آن‌ها را روشن ساخته است، البته در آثارالباقیه این هاله را برای سه خلیفه دیگر نیز به کار برده‌اند؛ گویی تصویرگران جامع‌التواریخ مسلمان نبوده‌اند یا برداشتی به‌تمامی زمینی از دین داشته‌اند که پیامبر و دین‌یاران بزرگ را مانند رستم، بودا و شاهان پیشدادی ایران کار کرده‌اند. به هر حال در دوره سلجوقی و ایلخانی ، حتی در آثاری مانند مرزبان‌نامه و تاریخ جهانگشا که اواخر سده هفتم هجری در بغداد پیش از مغول کار شده است، نگارگران یا تصویرسازان به جنبه قدسیِ دین‌یاران توجهی نداشتند که این امر یا به دلیل آن بوده که آن‌ها، بنا به نظر برخی هنرپژوهان، آشنایی چندانی با اسلام نداشته‌اند یا غیرمسلمان بودند و یا، نگاه قدسی به پیامبر و امیر مؤمنان و دیگر دین‌یاران نبوده است. این نظر اخیر را می‌توان در ادبیات پیش از مغول نیز یافت.
در متون ادبی این دوره مانند تاریخ طبری، تاریخ بلعمی، تفسیر طبری، تفسیر عتیق سورآبادی، تاریخ سیستان و سیره‌ی رسول‌الله، گرچه شأن و جایگاه والای پیامبر یاد شده و در جای‌جای آن‌ها آشکار است؛ اما از گزافه‌گویی‌هایی که پس از حمله مغول و با برتری دیدگاه‌های صوفی‌مآب در جهان اسلام باب شد، خبری نیست.
اگر ادبیات این دوره(مکتب خراسانی)، به ویژه سده‌های سوم و چهارم هجری که دوران زایش فرهنگی جهان اسلام نامیده می‌شود، با دوره پس از حمله مغول و مکتب عراقی بسنجیم؛ تفاوت‌های آن دو را در نوعی نگرش به دانش می‌توان دید. علوم عقلی در این دوره در اوج خود بودند و این دوره را بسیاری از ایران‌شناسان، دوره عقلی تمدن و فرهنگ ایران اسلامی می‌دانند. کتاب‌های تاریخی نیز خود نمونه آشکاری برای بازشناختن این دگرسانی و تفاوت است، تاریخ بیهقی یا تاریخ طبری با جامع‌التواریخ و تاریخ عالم‌آرای عباسی همان تفاوتی را دارد که ادبیات مکتب خراسانی با مکتب عراقی؛ تفاوتی که می‌توان در جهان غربی میان جنبش روشنگری و جنبش رمانتیک دید.
مکتب عراقی با بلند‌پروازی‌های خیال‌پردازانه صوفیانه و من‌کوب اندیشه در جهان بیرونی در کنار گزافه‌گویی‌های شاعرانه با زبان باریک‌اندیش و روشن و رسای مکتب خراسانی که مجال نمود در هر عرصه‌ای را دارد، سر سازگاری ندارد. بسط این نگرش و پایگانی که صوفیان پدید آورده بودند در دین، گذری است که ما را از زبان صریح مقالات شمس تبریزی به زبان آکنده از ایهام، فروبسته و سرسنگین مناقب‌العارقین احمد افلاکی می‌انجامد.
در دوره تیموری(سده نهم) با وجود این‌که تیموریان سنی‌مذهب بودند اما گرایش‌های شاهرخ، فرزند تیمور، و سه فرزند شاهرخ، بایسنقر در هرات، ابراهیمسلطان در شیراز و الغ‌بیگ در سمرقند، به اندیشه‌ها و آموزه‌های شیعی سبب دگرگونی در آثار نگارگری شد؛ از جمله این‌که در نسخه به‌نامِ «معراج‌نامه» دربار شاهرخ، پیامبر در صحنه‌ای که مسلمانان نیک و بد را در اشکوبی از اشکوب‌های بهشت می‌بیند، تصویر مسلمانان نیک در قنوت به شیوه شیعیان ترسیم شده یا صحنه دیدار حضرت از باغی که نهر کوثر در آن جاری است، تصویر شده است.
معراج‌نامه کتابی با ویژگی‌های بی‌همتا در نگارگری ایرانی است چراکه وابستگی خود را به هنر مانوی عیان کرده؛ معراج‌نامه به خط ترکی اُیغوری نوشته شده و از نظر هنری، وفادار به سبک تخت و دوبعدی تمام‌عیار مانویان است. طراحی و ترکیب‌بندی‌های ساده در کنار کاربرد هنرمندانه رنگ‌های پرمایه و غنی مانند لاجوردی و قرمزقهوه‌ای در کنار رنگ‌های طلایی و نقره‌ای به این کتاب جلو‌ه‌ای دیگر بخشیده است، اما سنجش این اثر، به‌ویژه معراج پیامبر در آن با اثر سلطان‌محمد در دوره صفوی، نشانگر زایشی در مکتب نگارگری هرات و هم‌چنین نگارگری کتاب‌های دینیِ صرف می‌باشد، چه‌بسا این امر هم با همفکری اُیغورهای مانویِ نومسلمان انجام شده است؛ به هر روی این اثر نخستین نمونه در کتاب‌آرایی کتابی با درون‌مایه یک‌سره دینی در جهان اسلام بود.
در شیراز اسکندرسلطان، یکی از نوه‌های تیمور که پیش از ابراهیمسلطان فرمانروای شیراز بود، جُنگی ادبی فراهم آمده که در یک نگاره دوبرگی که بهشتیان و دوزخیان را به تصویر کشیده است، پیامبر و امیر مؤمنان و حسنین در میان انبوهه‌ای از هاله زرین که فرشتگان در آن‌ها غوطه‌ور و پروازکنان هستند، ترسیم کرده‌اند؛ این جُنگ در سال ۸۱۳ ه.ق. به سفارش اسکندرسلطان به خامه محمود حسینی و حسن حفیظ کار شده است. چهره‌ها سرنمون و الگوی نگارگری ایرانی دارند و به نظر می‌رسد هاله این چهار تن بهشت را نورانی کرده؛ در واقع، هاله‌هایی که پیش از این گرد سر کار می‌شد پیرامون ایشان را فراگرفته است. چهره پیامبر با پردازهای ظریفی، سالمندتر از امیر مؤمنان ترسیم شده و این تفاوت سن‌وسال در ترسیم حسنین، هم در قامت و هم در چهره، دیده می‌شود.
در همین زمان در دربارِ شاهرخ در هرات، در تاریخ حافظ‌ابرو صحنه‌هایی از تاریخ اسلام تصویر شده است، چهره پیامبر و امیر مؤمنان در این اثر به همان سیاق جُنگ ادبی اسکندرسلطان کار شده است اما تنها پیرامون چهره پیامبر را هاله‌ای نورانی و شعله‌ور گرفته است. نسخه‌ای که از این کتاب برجاست در دوره‌های بعدی شمایل‌شکنی شده است، یعنی به دلیل رواج اندیشه‌های شمایلستیزانه چهره پیامبر پاک شده است ولی چهره امیر مؤمنان دست‌نخورده بازمانده است.
مهم‌ترین اثری که در این دوره به ترسیم شمایل حضرت امیر پرداخته است، خاوران‌نامه ابن‌حسام‌الدین خوسفی بیرجندی است. دوران حکومت شاهرخ گرچه دوره درخشانی برای شعر فارسی نیست اما شعر مذهبی شیعیان رشد و گسترشِ چشمگیری یافت؛ شاه نعمت‌الله ولی، لطف‌الله نیشابوری، کاتبی ترشیزی و شمس‌الدین محمد بن حسام‌الدین - مشهور به ابن‌حسام خوسفی بیرجندی(قهستانی) - در این دوره می‌زیستند. خاوران‌نامه داستان جنگ‌ها، دلاوری‌های امام علی(ع) و یاران آن حضرت، مانند مالک‌اشتر، ابوالمحجن، عمرو بن معدی کرب و عمرو بن امیه، برای گسترش و ترویج اسلام با پادشاهان کافر و بت‌پرست مانند قباد، شاه خاوران، طهماس‌شاه و صلصال‌شاه است.
در این کتاب بسیاری از باورهای رایج مردم آن دوران مانند نبرد با موجودات افسانه‌ای، دیو، پیل‌گوش، اژدها، نهنگ اژدهاوار، دیو دریایی، دیوسار، دیو شیرسوار، گوساله سامری یا گشودن صندوق عجایب، برکندن میل از چاه، تعظیم شیر در برابر حضرت دیده می‌شود. این‌گونه آثار هدفشان ارائه روایات حماسی برای تحکیم ایمان مردم بود و برداشت مردم آن زمان این بود که حضرت، نماد نیکی است و این موجودات افسانه‌ای نماد بدی و شر پس پیروزی حضرت در نبرد با ایشان پیروزی نیکان بر بدان یا پیروزی نماینده الاهی بر نمایندگان شیطان است.
این کتاب البته در دوره فرمانروایی قراقویونلوهای ترکمان بر شیراز و با پشتیبانی معنوی پیربوداق پسر جهانشاه و سرپرستی احتمالی خلیل پسر اوزون‌حسن، سرکرده آق‌قویونلوها، به دست فرهاد نقاش کار شده است. امیر مؤمنان در همه نگاره‌ها هاله‌ای گرد سر دارد و به نظر می‌رسد دو نگارگر بیشتر نگاره‌ها را کار کرده‌اند. پیکر ایشان به دو گونه که یکی پهن‌پیکرتر و چهره عربی-مغولی‌تر و دیگری، باریک‌تر و چهره ایرانی‌تر است؛ البته در کل سر نسبت به بدن بزرگ‌تر است که ویژگی عمومی سبک ترکمانان می‌باشد.
به نظر می‌رسد پیشینه شمایل‌نگاری به مفهومِ امروزین را در هنر پس از اسلام در «مکتب هرات» و پدیدآمدنِ «مُرَقّع»ها باید جُست؛ از نظرگاه تاریخی در این مکتب، نخست مُرقّع‌ها با جداسازیِ نگاره‌هایی از نسخه‌های مصوّر و چسباندن آن‌ها بر روی برگه‌های مُرقّع پدید می‌آمد و پدیدآورندگان این آثار هم، بیشتر هنرمندانی بودند که در چند رشته هنری مانند نگارگری و خوش‌نویسی چیره‌دست بودند. مُرقّع‌سازی انگیزه‌ای برای هنرمندان پدیدار ساخت تا آثاری، نگاره‌هایی تک‌برگی، جداگانه برای آن تولید کنند؛ این امر سبب پدیداری گونه‌های نوینی در نگارگری ایرانی شد، از جمله تک‌چهره. شاید کما‌ل‌الدین بهزاد را بتوان نخستین هنرمند مکتب هرات نامید که در این زمینه بر دیگران پیشی گرفته بود، چه قدیمی‌ترین آثار تک‌چهره در ایران کارهایی است که بهزاد از سلطان حسین بایقرا، شایبک‌خان، مولانا عبدالله هاتفی، مولانا ولی‌الله، شاه‌تهماسب، درویش بغدادی، درویش و خود کار کرده است.
پیش از وی در هنر ایران پس از اسلام چهره‌نگاری، دست‌کم در نگارگری، دیده نشده است؛ باید توجه داشت که چهره انسان به هر حال در نگارگری کار می‌شده است، اما این‌که خود بدل به سوژه اصلی تصویر شود، امری نوین و تازه بود.(آژند ۱۳۸۷)
در چند کتاب دیگر که در مراکزی جز تیموریان، اما در این زمان کار شده است، مانند کلیله و دمنه در بغداد حدود سال‌های ۸۶۵ تا ۸۷۰ ه.ق. و دو نگاره تک‌برگی که همگی پیامبر و یارانش را تصویر کرده‌اند، امیرمؤمنان دیده می‌شود. در کلیله و دمنه که هنرمند آن ناشناخته است، به سبک مکتب هرات کار شده است، پیامبر در مرکز تصویر و امیر مؤمنان و حسنین در پشت سر ایشان در سمت راست پیامبر تصویر شده‌اند. در نگاره تک‌برگی دیگری که همین درون‌مایه را به تصویر کشیده است، به نظر مهناز شایسته‌فر(۱۳۸۴) کار همان هنرمند می‌تواند باشد، در این نگاره که به نسبت نگاره گفته‌شده آسیب کمتری دیده است، چهره‌ی امیرمؤمنان و حسنین بدون هاله و مانند به پیغمبر است. نکته جالب این نگاره، یکی آمدن ابوبکر نزد امیر مؤمنان در سمت راست پیامبر و دیگری نوشتن نام‌های کسان در کنار تصویرشان؛ در کنار نام‌های امیر مؤمنان و حسنین عبارت «علیه‌السلام» آمده که نشانگر باورهای شیعی پشتیبان یا سفارش‌دهنده این نگاره است.
بنا به نظر مهناز شایسته‌فر(۱۳۸۴) سفارش‌دهنده این نگاره به احتمال از قراقویونلوها(جهانشاه یا پیر بوداق) بوده‌اند. نگاره سوم که از آن نیمه سده نهم است، سه تصویر از سه دین را در یک نگاره گرد هم آورده است: نبرد موسی با عوج‌بن‌عنق، مریم عذرا و عیسای کودک و پیامبر اسلام و یارانش. این بار نیز پیامبر در میانه تصویر است اما حسنین را در کنار خود بر تخت دارد و امیر مؤمنان در سمت راست وی نشسته است؛ این مجموعه یعنی تخت و امیر مؤمنان را هاله‌ای شعله‌ور و نورانی در بر گرفته است. چهره پیامبر نیز روبنده دارد اما چهره امیرمؤمنان به شیوه ایرانی مکتب شیراز ترکمانان کار شده است.
نگاره‌ای از مکتب هرات از کتاب حیرت‌الابرار میرعلی‌شیر نوایی که در پایان سده نهم کار شده است، برخورد دربارهای سنی‌مذهب را با شمایل حضرت امیر نشان می‌دهد. در این نگاره پیامبر که در مرکز تصویر نشسته است، قرآن تلاوت می‌کند و چهار تن از یارانش گرد او نشسته‌اند؛ این چهار تن به احتمال باید خلیفه‌های چهارگانه باشند، حضرت امیر در این نگاره در سمت چپ پیامبر نشسته است و ابوبکر و عمر در سمت راست. عثمان مشغول نوشتن قران است، اما نکته جالب جامه سراپا سبز حضرت امیر است و این در حالی است که کل ماجرا در مسجدی با گنبد سبزرنگ رخ می‌دهد؛ قنبر غلام امیر که ذوالفقار در دست اوست، پشت سر امیر مؤمنان ایستاده است.
پیامبر نیز روی به سمت چپ، جایی که امیرمؤمنان و عثمان نشسته‌اند، دارد. پیامبر هاله‌ای از نور گرد سر دارد اما امیرمؤمنان هاله ندارد. جامه‌ها و پوشش سر، جامه و پوشش دوره تیموری و دربار آن است؛ جز این‌که پیامبر به سبک پوششی بر سر دارد و شمایل حضرت در میان این جمع شبیه‌ترین فرد به پیامبر است.
رویه چهره‌نگاری و نسخه‌های تک‌برگی در نیمه دوره صفوی، به دلیل از دست دادن پشتیبانی دربار و نوآوری‌های بنیادی رضا عباسی و شاگردانش پی‌گیری شد و با دگرگونی‌هایی به شمایل‌نگاری تک‌چهره از پیامبر و امامان انجامید؛ اما در این میان و پیش از شکل‌گیری نهایی این‌گونه شمایل در ایران، شمایل‌نگاری در کتاب‌آرایی دچار دگرگونی‌هایی گشت. از سده دهم یا به عبارتی رویِ کار آمدن صفویان و شکل‌گیری حکومت شیعی فراگیر در شمایل‌نگاری دگرگونی‌هایی شکل گرفت؛ مهم‌ترین دگرگونی، کاربرد روبنده به جای نگاشتن چهره است که در آغاز، برای پیامبر به کار می‌رفت و سپس دامنه کاربرد آن به چهارده معصوم رسید. این کار صرفاً از آن ایران نیست و عثمانیان که از نظر هنری در سطح پایین‌تری بودند و وابسته به دربار هنر صفوی داشتند، به آن‌جا نیز تسری پیدا کرد.
یکی از قدیمی‌ترین نمونه‌های نگارگری عثمانی، کتاب سیرالنبی نوشته احمد نور بن مصطفا ست که در آغاز سده یازدهم کار شده است، در این کتاب نگاره‌ای از برگزاری نخستین نماز توسط پیامبر، خدیجه و حضرت امیر خردسال دیده می‌شود. پیامبر و خدیجه روبنده دارند و چهره آن‌ها کار نشده، ولی چهره حضرت امیرِ خردسال با جامه و دستار سبزرنگ‌اش کار شده است. هاله گرد تن پیامبر به مانند درخت سروی بلندبالا شده و شکلی خاص به وی داده است.
در یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایی که در دوره صفویه در کارگاه‌های دربارهای کار شده، تصویری از حضرت امیر دیده می‌شود؛ در آغاز شاهنامه شاه‌تهماسب، در بخشی که اکنون مشخص شده الحاقی و درافزوده است، فردوسی برای رستگاری دست‌یازیدن به کشتی نجات، که همان اهل بیت هستند، را تنها راه رهایی از گمراهی می‌داند. در این نگاره به‌نام چهره‌های پیامبر، حضرت امیر و حسنین با روبنده‌ای پوشیده شده و شمایل ایشان کار نشده است؛ به عبارت دیگر، هر چهار تن با هاله شعله‌ور گرد سر و روبنده تصویر شده‌اند و کلاه حیدری، دستاری که که به دور چوبی پیچیده شده بود، هستند.
در نسخه‌ای از کتاب روضه‌الصفا دو نگاره از حضرت امیر کار شده است، یکی صحنه نابودکردن بت‌های خانه خدا به دست حضرت امیر که بر شانه‌های پیامبر نشسته است و دیگری، غدیرخم که پیامبر، امیر مؤمنان را به جانشینی خود برمی‌گزیند. در هر دو همان ویژگی‌های کارهای دیگر دوره صفوی دیده می‌شود، مانند روبنده و هاله نورانی و شعله‌ور گرد سر؛ اما در هیچ‌یک کلاه حیدری صفویان دیده نمی‌شود و در عوض دستار مرسوم ایرانیان بر سر آن‌ها دیده می‌شود.
از دوره صفویه گونه‌های گوناگون شمایل‌نگاری در قالب پرده درویشی، دیوارنگاره امام‌زاده‌ها و شمایل آن‌ها برای حسینیه‌ها و تکیه‌ها آغاز می‌شود. از آثار این دوره می‌توان از دیوارنگاره امام‌زاده زید اصفهان نام برد که رخداد کربلا را دست‌مایه دیوارنگاره‌های خود کرده است. این امام‌زاده به استناد سنگ‌نبشته‌ای که در خود دارد در سال ۱۰۹۷ ه.ق. در زمان شاه سلیمان صفوی نوسازی شده، ولی اصل بنا از آنِ زمانی پیش از آن بوده که دیوارنگاره‌ها نیز در این زمان کار شده است.
بقعه هارونیه در اصفهان نیز در دوره صفویه ساخته شد ولی دیوارنگاره‌های بازمانده از آن، از آنِ دوره زند و قاجار است که شمایل پوشیده پیامبر، امیر مؤمنان و داستان کربلا را نمایش می‌دهد. در این بقعه تنها چهره پیامبر پوشیده شده است و شمایل امیر مؤمنان، حضرت ابوالفضل و علی‌اکبر کار شده است. امام‌زاده اسماعیل اصفهان و امام‌زاده سلطان‌علی در مشهد اردهال نیز شمایل‌هایی از حضرت ابوالفضل و امیر مؤمنان و حسنین دارند که در همه آن‌ها چهره این عزیزان کار شده است؛ این دو امام‌زاده نیز از آن دوره صفوی هستند، به نظر می‌رسد امام‌زاده سلطان‌علی از زمان شاه تهماسب صفوی باشد. داستان معراج پیامبر دست‌مایه دیوارنگاره یکی از سه‌کنج‌های گنبد بقعه مقام عباس در شوشتر است که چهره پیامبر در آن پوشیده است؛ تاریخ نوشته شده در اثر ۱۲۴۶ ه.ق. و ویژگی‌های دوره قاجار را دارد، گرچه بنا در زمان صفویان ساخته شده است.
سرانجام باید یادی از کارهای دوره قاجار و گونه‌های گوناگون آن یاد کرد؛ دیوارنگاری، نقاشی زیرلاکی و مینایی در دوره قاجار رشد و گسترش یافت. نمونه‌ای از این آثار که بعدها، و به‌ویژه در دوره معاصر، با نگاه به چنین میراث هنری‌ای شمایل‌نگاری با رنگ‌وروغن شکل گرفت. یکی از هنرمندان نامی که در این دگرگونی نقش مهمی داشت، محمداسماعیل اصفهانی که در اواخر سده سیزدهم ه.ق. می‌زیسته است، آثار بی‌همتایی در این عرصه خلق کرد.
یکی از آثار وی جعبه آیینه‌ای است که تاریخ ۱۲۸۷ ه.ق. را بر خود دارد، درون‌مایه اثر شمایل امیرمؤمنان به همراه حسنین(ع) را شامل می‌شود. در حاشیه اثر ده بیت از شاعری گم‌نام در مدح امیر مؤمنان آمده است. شیوه پرداخت محمداسماعیل تحت اثر نقاشی اروپایی بود، توجه به چینوشکن و تاخوردگی جامه، بهره‌گیری از پیچک چنگی اروپایی و ترکیب‌بندی مهراب الهام‌گرفته از مسیحیت، کاربرد گونه‌ای نورپردازی که حالتی شبیه حجم‌پردازی و سایهروشنکاری به آن داده و فرشتگانی اورپایی‌مآب جنبه‌هایی است که در آن از نمونه‌های غربی وام گرفته است. چهره حضرت امیر در آن هاله سبزرنگ و دایره‌ای‌شکل، چهره‌ای بی خط که نشان از مردی در پختگی، ۳۵ تا ۴۰ سالگی، و دست حضرت بر ذوالفقار است که هم بر جنبه پهلوانی و جنگاوری ایشان تکیه دارد و هم از نظر هنری به ترکیب‌بندی شمایل کمک می‌کند، این شمایل را می‌توان سرنمون(Archetype) و الگویی برای همه شمایل‌های معاصر دانست.
نمونه‌ای از همین شمایل را محمداسماعیل در سال ۱۲۸۸ ه.ق. بر کناره قلمدان در یک ترکیب‌بندی آکنده از انسان نیز تصویر کرده است؛ در این تصویر ابوطالب و بلال حبشی پیرامون حضرت ایستاده‌اند و حسنین در بخش پایینی با دستارهای پیچیده چهره‌پردازی شده‌اند.
میراث سنت دوره قاجار در دوره پهلوی از هنر رسمی کنار گذاشته شد و به حاشیه یا هنر عامیانه یا مردمی رانده شد و دستاوردهای آن نیز جز در آن حیطه چیزی شمرده نشد. این میراث و سنت در حیات نوین خود با توجه به از دست دادن جایگاه خود در فرهنگ و هنر رسمی و بی‌اعتنایی هنرمندان توانمند و آموزش‌دیده، توان و پویایی لازم برای رقابت و گام برداشتن همپای زمانه را از دست داد و ناگزیر، در تقلید و رونگاری‌های سطحی فروغلتید و آرام‌آرام به طبقه‌های اجتماعی پایین‌تر و هنرمندان مکتب‌ندیده محدود شد تا جایی که دیگر نام و نشانی از آن بر جا نماند.
دیوارنگاره‌های گرمابه‌ها، امام‌زاده‌ها، تکیه‌ها، حسینیه‌ها و برخی مسجدهای اواخر دوره قاجار و دوره پهلوی به‌خوبی گویای آن است که این پیشه یا پدیده به کناری نهاده شد و صنعت‌گرانی که در زمینه‌هایی مشابه، مانند نقاشان ساختمان، یا نقاشان مکتب‌ندیده به نیازهای جامعه دین‌دار پاسخ می‌دادند، گرچه پاسخ آن‌ها در خور فرهنگ و هنر به ارث گذاشته گذشتگان نبوده باشد.
منابع
آژند، یعقوب. ۱۳۸۷. مکتب نگارگری هرات. تهران: فرهنگستان هنر.
بورکهارت، تیتوس. ۱۳۸۱. هنر مقدس. ترجمه جلال ستاری. تهران: سروش.
پوپ، آرتور اُپهام. ۱۳۷۸. سیروصور نقاشی ایرانی. نویسندگان تامس آرنلد و دیگران، ترجمه یعقوب آژند. تهران: مولا.
شایسته‌فر، مهناز. ۱۳۸۴. عناصر هنر شیعی در نگارگری و کتیبه‌نگاری تیموریان و صفویان. تهران: موسسه مطالعات هنر اسلامی.
کنبی، شیلا. ۱۳۷۷. دوازده رخ: یادنگاری دوازده نقاش نادره‌کار ایرانی. ترجمه و تدوین یعقوب آژند. تهران: مولا.
میرزایی‌مهر، علی‌اصغر. ۱۳۸۶. نقاشی‌های بقاع متبرکه در ایران. تهران: فرهنگستان هنر.
